Biografien om Egil Hovland - del 2 - 1950-59

Egil Hovland: 

Englene danser på tangentene

Av

Geir Harald Johannessen

Boken kom på Lunde Forlag i 1999

Omslagsfoto: Per-Arne Hovland

1950-59:  En mester etablerer seg

Sakralt og profant

Det er først og fremst kirkemusikeren Egil Hovland vi har sett på erindringens store filmlerret hittil.
    Like fram til han ble musiker på heltid, var det naturlig nok kirkemusikken han arbeidet mest med. De første opusene, fram til 1949, dreier seg bare om musikk i relasjon til kirkens liv, motetter, koraler, koralforspill, orgelverker.
    Det betyr ikke at han var blind og døv for annet i musikkens verden. Tvert imot var han så å si altetende når det gjaldt musikalske impulser.
    Da krigen var slutt i 1945, fikk den jublende ungdommen naturligvis et sterkt møte med det beste i norsk musikktradisjon. Både radio og lokale konsertsaler ble nå fylt til randen av alt det som krigsårene hadde lagt lokk over. I kirkemusikken lette man samtidig tilbake de urnorske røttene. Olavssekvensen «Ljoset over landet dagna» ble et symbol på annerledes og urnorsk kirkemusikk. Hos Egil avfødte denne strømningen i 1948 en improvisata over den gamle St.Magnus-hymnen, «Hymnus in Honorem Sancti Magni,» den som han framførte på Jubileumskonserten like etter kirkeinnvielsen.
    Og ikke minst ga musikklivet i Fredrikstad mange herlige smaksprøver på det beste i verdens profanmusikk.
    Fredrikstad Musikforening og orkesteret Allegro var kvalitetsbevisste orkestre som gav konserter i byen 5-6 ganger i året. Egil lot sjelden en konsert gå fra seg. Slik opplevde musikkstudenten med egne ører mestere som Mozart, Tsjaikovskij, Rachmaninoff, Sibelius, Alfven, for å nevne et knippe. Og han opplevde hvordan orkesterets mange instrumenter fungerte, og hvordan de kunne utfylle hverandre i samspillet.
    Alt dette sugde han til seg i de første årene etter krigen, samtidig med at han selv arrangerte kirkekonserter sammen med Gangfløt og Ceciliaforeningen, og samtidig som han på Musikkonservatoriet sugde opp det nyeste av det nye innen kirkemusikken.
    Men når man ser bort fra sangene til Synnøve, er orgelet det eneste instrument han komponerer musikk for fram til 1949.
    Ett eneste unntak er Opus 11 fra 1948: «En rose», som er skrevet for blant annet fløyte.
    Fra 1949 av begynner noe nytt å skje. Dette året lager han «Passacaglia og fuge» over folketonen «Kling no klokka.». Det er jo kirkemusikk, for så vidt. Men det nye er at musikken skrives for strykeorkester, ikke for orgel. Komponisten begynner å jonglere.
– Passacaglia, belærer den aldrende mester meg, – det er et basstema på åtte takter, som går igjen stadig og som det gjøres variasjoner på. «Dette er dagen som Herren har gjort», den jeg lagde til kongesigningen,  er en passacagliaform, en basstone som går i 8 takter, og som stadig gjentas, med variasjoner. Sæveruds «Kjempeviseslåtten» er vel egentlig en passacaglia det òg…
    Men dette året, 1949, skjer mer enn bare en ny vri på kirkemusikken. Nå kribler fingrene hans etter å lage musikk for konsertsalen. Enkelte samtidskomponister kom til å bety mer enn andre for ham i denne fasen.
    Den ene av dem var Vagn Holmboe, som holdt til i København. Unge  Hovland opplevde å høre hans 6. Symfoni. Den var en sterk opplevelse som gjorde København til en musikalsk magnet for ham. Til Holmboe ville han for å få videreutdanning.
    Et annet navn var Paul Hindemith. På en tur til Tyskland sommeren 1950 fikk han oppleve «Mathis der Mahler», Hindemiths sagnomsuste opera. Den skrev seg inn på hjertets tavle hos den unge musikeren, med kritt som ikke skulle bli til å viske ut:
    – Hindemith var jeg opptatt av, ja. Det var litt av en åpenbaring å komme fra alt det norske, med Grieg og gregoriansk sang og kirkemusikken, og så plutselig rundt 1950 å virkelig oppdage navn som  Bartok, Stravinskij, Hindemith, - Ny-klassikerne. Hindemith var jo på indeks i Nazi-Tyskland under krigen. Han lagde «entartet» musikk, som de sa, dekadent moderne musikk. Det var Wagner som var den store i Det tredje rike. Wagner var antisemitt, og en forløper for Hitler. Han skrev bøker også, om den endelige løsning på jødespørsmålet. Men han lagde jo fabelaktig musikk. Hindemith måtte emigrere til USA. Der var han lærer i komposisjon ved Yale-universitetet i mange år. Han var et geni, og er kanskje blitt underkjent. Han skrev også det store tobinds verket som heter «Unterweisung in Tonsatz», som på 50-tallet ble ei skattet lærebok for alle musikkstudenter…
    Dette verket var også studiebok for den unge Glemmen-organisten, vet jeg. Hans beundring for Hindemith skulle et drøyt tiår senere avføde et kåseri i radio om denne komponisten, sammen med en velskrevet artikkel i Programbladet.
    – Var du en splittet personlighet på den tiden? Av å drive med sakral og verdslig musikk samtidig? Nokså forskjellige verdener, er det ikke? spør jeg. –Var det ikke som å forskreve seg, å stå på to ski som gled i hver sin retning, eller å stå om bord i to båter samtidig, med ett ben i hver?
    – Til å begynne med var det nok veldig atskilte verdener. Da var jo den profane musikken en del av utdannelsen min. Jeg skulle jo studere det. Lære meg teknikken gjennom å studere partiturer og slikt. Det orkestrale ble en helt annen teknikk enn kirkemusikken, og, ja, det var en annen verden… 
    Han sier det ettertenksomt, som om han selv undrer seg over at han hang sammen. Men hans lange legeme ble altså ikke splittet i to, ei heller sjelen. Og fra 1949 av slapp han i alle fall å stappe pølser i tillegg, for å ha noe å leve av.
    Slik blir starten på det nye ti-året, 50-årene, også starten på en ny epoke i livet. Epoken der han kan seile ut på musikkens hav uten å heftes av duren fra pølsemaskiner. Men samtidig epoken der det kunne synes som om de to båtene han sto om bord i samtidig der på musikkens hav, gled lenger og lenger fra hverandre. En tilskuer kunne forsverge at den arme seiler enten ville forskreve seg eller falle mellom dem begge.
    Men seileren hadde en egen evne til å skaffe seg fotfeste.


Symfonikeren fester grepet

Årene rundt 1950 var en brytningstid av de sjeldne i norsk musikkliv, både innen kirkemusikken og den profane.
    Nasjonalromantikken hadde sine talsmenn. Krigen hadde sulteforet folks nasjonale følelser, nå blomstret de.
    Folketonene hadde sine begeistrede forkjempere, alt skulle ha sine røtter i den urnorske musikken.
    Fra utlandet hadde impulsene fra impresjonismen slått inn, om ikke med altfor stor tyngde. Det sentrale navn der var Claude Debussy.
    Den atonale musikken, med Fartein Valen som eksponent, bragte manges tanker inn i nye baner.
    Neoklassisismen var en annen stilretning som meldte seg sterkt på. Der var navn som Béla Bartók, Igor Stravinskij og Paul Hindemith de største.
    Som vi alt har skjønt på vår tilbakeskuende mester, fant han sin vei gjennom dette virvaret nettopp med neoklassisismen som veiviser. Men elementer fra alle musikkretninger kom til å havne i den smeltedigel som kreativiteten hans var.
    Nå trengtes mer undervisning.
    I 1950 begynte han å pendle til Oslo igjen, nå som student hos Bjarne Brustad. Han var lærer i komposisjon, og en ubestridt mester på området. Nå skulle komposisjonens håndverk utforskes til bunns.
    – Timene med Bjarne Brustad var privattimer, og hadde ikke noe med undervisningen ved Musikkonservatoriet å gjøre. Brustad bodde i Bygdøy Allé, og ute hos Brustad traff jeg Arne Nordheim. Jeg husker godt ham. Noen ganger hadde vi time sammen. Vi fikk lekser, husker jeg, og jeg lagde en ouverture, en orkesterouverture. Men Brustad var litt ergerlig på Arne: «Han tror at han lærer å komponere ved å gå på orkesterprøver,» sa han. Arne bodde jo i Oslo, og var på alle prøvene i Filharmonien, og da satt Brustad i orkesteret og spilte bratsj. Musikken til Arne var mer tonal på den tida. Den ble jo heller aldri tolvtonemusikk. Han drev mye med elektroniske effekter og hadde gjerne et svært opplegg med kontakter og ledninger og greier…
    Nå ble det jo i sannhet musiker av Nordheim også, selv om han dro i vei i en helt annen retning enn medstudent Hovland.
    Egils utvikling på denne tiden kan ellers den musikk-kyndige avlese av noen verker som så dagens lys fra tidlig 1950 av. Den første er «Suite for fløyte og klaver», Opus 15. Det er et stykke brobyggermusikk, med brofester både i norsk folketone og i neoklassisismen. Den er et tydelig varsel om at en ny æra er begynt for komponisten.
    Både dette verket og Opus 16 er kammermusikkverk, altså musikk for små instrumentensembler. Når så Brustad kommer inn i bildet, kan vi se hvordan den unge Glemmen-organisten våger seg ut på større dyp. «Jøtulslått» op 17, fra 1951, er første forsøk på musikk for helt orkester. Han får det store instrumentkonglomeratet som orkesteret er, til å bære fram et harmonisk hele med tydelige trekk av nyklassisisme, ikke minst Bartók, men hvor alt er Hovland.
    Sitt første gjennombrudd fikk den nybakte orkesterkomponisten samme år, 1951. Oslo Musikerforening og TONO hadde invitert til konkurranse om å lage festmusikk. Norge fløt ikke nettopp over av orkestermusikk til festlige anledninger, ouverturer og slikt. Konkurransen var ment å skulle bøte på det.
    Unge Hovland gikk i gang og lagde den orkesterouverturen han nevnte ovenfor, som samtidig var et slags elevarbeid for Brustad.
    Ingen av de 11 innleverte verkene ble riktignok funnet verdige til førstepremie. Men Egil Hovland delte annenprisen med Per Hjort Albertsen. Hovlands «Festouverture» for orkester, op 18, ble uroppført høsten 1952, og ble mottatt – om ikke med panegyriske lovtaler, så dog med mange rosende ord. Hovland var i ferd med å skape seg et navn.
    Samtidig med at han utviklet seg med rekordfart som komponist med neoklassisk basis, fortsatte han å suge inntrykk fra all slags musikalske stilarter. Han var blitt musikkanmelder i avisen Demokraten i Fredrikstad. Dermed måtte han i embets medfør feie over hele spekteret av musikalske evenementer i hjembyen, fra korpsjubiléer til konserter ved tilreisende stjerner. Slik havnet musikk av alle slag i smeltedigelen av kreativitet som han bar på inni seg.
    Et viktig biprodukt ved denne geskjeften, var at han måtte videreutvikle skrivekunsten. Nå foredlet han den evnen som lærer Bugge Olsen i sin tid hadde sperret øynene opp for, nemlig evnen til å formulere seg elegant og billedskapende.
    Men mens den ene musikalske båten altså gled ut på orkestermusikkens åpne hav, hadde båten han sto med andre beinet i, stø kurs mot kirkemusikkens mer stille fjorder.


Musica Sacra

I kirkemusikkens noe smulere farvann hadde musikerungdommen på denne tiden lokalisert en skatt.
    De hadde kommet på sporet av den via Per Steenberg, og funnet den i omgivelsene rundt Palestrina, den gamle mesteren. Skatten var den gregorianske kirkesangen.
    Egil var en av dem som satte denne skatten høyest. I 1951 kom «Gregoriansk musikk til bruk ved gudstjenesten», op 19. Nå skulle kostbarhetene ut til folket. I ettertid er 2 svarsanger fra dette materialet kommet med i Norsk Salmebok og Kantoriboken.
    I første rekke kom kostbarhetene ut til andre kirkemusikere. Der var mottagelsen overveldende. På kort tid var musikken vidt utbredt. Slik ble Glemmen-organisten en inspirasjonskilde for kongerikets ganske organiststand samt dets korsangere.
    Men det var også motstand mot dette nye. Så han trengte allierte. Og dem fant han, i kretsen rundt Musica Sacra.
    Musica Sacra, «hellig musikk», ble til i 1952.
    Det var en forening med et nettverk av i dobbel forstand toneangivende kirkemusikere. Den skulle komme til å bety mye i tiden framover. Hvert år arrangerte den for eksempel sommerkurs for landets organister, og disse kursene ble viktige innfallsporter for nye impulser i menighetens sang- og musikkliv. Egil forteller hvordan de kom i gang:
    – Vi hadde en visjon om menighetssangen. Og det alle trodde på, det var at det rytmiske, det å få rytmen inn, det var det som kunne engasjere menigheten.
    Den første som betydde noe stort for menighetssangen hos oss, var jo Ludvig M. Lindeman. Han fikk menighetene til å synge. Men det var mest hans egne melodier. Hele den klassiske arven lå jo der nokså ubrukt. Musica Sacras visjon var å gjøre noe med det.
    Koralreformen startet i Tyskland. I pietismen var det overalt veldig tung musikk. Musikken ble barbert for alt som var lett og lyst, og menighetssangen var til slutt bare langsomme toner. Det er dokumentert at de kunne synge opptil 4-5 sekunder på hver enkelt tone, tenk deg det!
    I Sverige kom det til og med et skriv fra konungen, om at han syntes det gikk for langsomt. Derfor ble det foreskrevet at spesielt i påsken, da skulle det være litt glede. Da skulle det iallfall ikke synges lenger enn tre sekunder per tone! Vi kan jo ikke forestille oss det nesten! Tre sekunder!
    På samme viset var det her i Norge også. Men så kom Lindeman, og plutselig kom behovet for å gå tilbake, til gregorianikken og Palestrina, og til Luther! Man fant tilbake til praksisen på hans tid, med de rytmiske salmene, og dem har vi jo fått tilbake.
    Så hovedoppgaven for Musica Sacra den gangen, det var koralreformeringen. Få tilbake det som man trodde var menighetens fine sang på Luthers tid. Musica Sacras store fortjeneste var at de greide å få tilbake de rytmiske koralene i norsk litteratur.


Råkost- og tresmakmusikk

– Hvem andre enn deg var med i Musica Sacra til å begynne med? spør jeg Egil Hovland der vi sitter med hvert vårt glass eplecider og ser dels utover Fredrikstad-panoramaet, dels på erindringens lysbilder.
    – Selve gründeren var Rolf Karlsen. Og så var Hans Buvarp tidlig inne.  Anfinn Øyen var også med. De var jo litt eldre enn meg, disse her. Jeg var ikke med ved selve starten, men jeg kom med ganske tidlig.
    Egentlig var jo de gutta der musikalske råkostfolk. Det gikk på den tyske «Sachlichkeit» og det skulle være skikkelig tresmakmusikk. Når vi var på Musica Sacra kurs, så var det to ting det dreide seg om. Det var renessansetidens musikk og de rytmiske koralene, og det var de gregorianske tidebønnene. Musica Sacra arbeidet ikke minst for tidebønnene.
    Og så var det noe annet som kom til å bety mye, det var Kirkesangforbundet. Der var Agnar Sandvik den drivende kraften. Det ble en parallell til Musica Sacra. De arbeidet sammen.
    Det var Agnar Sandvik som privat utgav tidebønnbøkene. Det er jo helt eventyrlig. Mens det både i Sverige og Danmark var store bevegelser i forbindelse med tidebønn, - de hadde sine svære bøker og et enormt materiale, - så var det et privat foretagende her hos oss, ved Agnar Sandvik.
    Rolf Karlsen og jeg, vi var også sammen i Kirkesangforbundet.  Vi arrangerte svære fester, påskefestuka i Oslo, for eksempel, og hadde mye gøy sammen…
    Jo da, intervjueren vet til og med at i sekstiårene lagde familiene Karlsen og Hovland hele konserter sammen. Mennene spilte, familiemedlemmene sang eller spilte.
    Personen Rolf Karlsen er vel ellers den som hyppigst dukker opp på erindringens lerret når mesteren fra Glemmen og jeg studerer historien sammen. Rolf Karlsen er et av de mest sentrale navn i norsk kirkemusikk i siste halvdel av det 20.århundre. Han toppet karrieren som domorganist i Oslo, og hadde fartstid fra Høvik, Ris og Trefoldighet kirker. I mange år var han formann i Musica Sacra, og styremedlem i Norges Organistforbund så vel som i Norges Kirkesangforbund. Han var mangeårig leder for NRKs kammerkor og lærer ved Musikkonservatoriet, og spilte klaver, cembalo eller orgel i Filharmonisk Selskaps Orkester.
    Når det gjelder Hovland og kirkemusikk, kan vi ellers nå slå fast at tidlig på femtitallet var altså den kirkelige råkost- og tresmakmusikken Glemmen-organistens ideal.
    Den var vel kanskje, når sant skal sies, høyere skattet av de kirkemusikalske fagfolk enn av kirkens benkeslitere flest. Men om nå råkostmusikken til å begynne kanskje skapte tresmak både her og der, så fikk den likevel etter hvert rimelig høy aksept også blant kirkefolket. Egils egne arbeider bidro da også sterkt til å gjøre den mer brukervennlig.
    Selv var denne skribent med i et kirkekor på slutten av femtitallet, og vi sang Hovlands motett «Og Ordet ble kjød.» For en ungdom ble denne gregoriansk-inspirerte melodien et møte med helt annerledes musikk, vâr og vakker, en polyfon, stillferdig skjønnhet.
    Men om Egil Hovland tidlig på femtitallet var aldri så opptatt av Musica Sacras fanesaker og av å anrette kirkemusikalsk råkost, så var han nok enda mer nyfikent opptatt av musikken for konsertsalen. Størstedelen av den musikalske seilerens tyngde hvilte nok nå på det benet som sto om bord i den profane musikkbåten.  Og den hadde kurs mot Komponistforeningen.

Medlem i Komponistforeningen

I 1953 ble den unge Glemmen-organisten medlem av Norsk Komponistforening, 29 år gammel. Det var, og er, en prestisjetung forening der ikke hvem som helst slapp inn.  – Var det vanskelig å bli medlem? spør jeg.
    – Nei, det gikk ganske smertefritt for min del. Det var Knut Nystedt som gjorde meg oppmerksom på at det gikk an. Jeg hadde laget den ouverturen som jeg snakket om, den for Brustad, og den fikk Knut se, jeg var akkurat blitt kjent med ham. Da han fikk se den, ble han så ivrig: «Åååå, du må bli medlem av komponistforeningen, du må søke om å bli medlem! Send inn den der, her skal du få skjema å fylle ut!» Han var så begeistret. Så han hjalp meg til det. Og da hadde jeg jo laget en del kirkemusikk, som jeg også leverte. Så jeg kom inn som medlem med en gang…
    Det er ingen overdrivelse å si at Egil Hovland seilte i medvind som symfoniker på denne tiden.
    Dette året, 1953, ble han ferdig med et ambisiøst prosjekt, inspirert av all medgangen. Det var en fullvoksen symfoni, «Symphonia Veris», Vårsymfonien, Opus 20.
    Det tok litt tid før den ble uroppført.
    Først fredag 10.desember 1954 opprinner den store dagen. I Universitetets Aula kan en ikke lite nervøs komponist endelig bivåne dirigent Odd Grüner-Hegge løfte taktstokken foran norsk orkestermusikks flaggskip, Filharmonisk Selskaps Orkester.  Slik blir framførelsen sikret høykvalitet. 
    Tidligere i konserten er to andre verker framført, ett av Johan Kvandal og ett av Geirr Tveitt, Ingebjørg Græsvigs ektemann. Geirr Tveit er selv solist på flygel i sin «Konsert for piano og orkester,» Opus 156.
    Alt forløper knirkefritt. Og applausen som fyller Aulaen, tyder på at konsertpublikumet har tatt imot Egils verk med stor glede og takk.
    Morgenen etter åpner den unge komponisten nervøst avisene. Hva vil musikkanmelderne si, denne horden av maktens mennesker som kan slakte et verk om det dem behager.
    Men i Arbeiderbladet skriver komponisten Klaus Egge om «pågåenhet og musikantisk driv.» Han fastslår at Hovland «kan turnere sine temaer,» og snakker om «varmblodige musikalske opplevelser». Rett nok har han også sine kritiske merknader, men fra en eldre kollega er dette ord som varmer.
    I VG er Reimar Riefling udelt begeistret, og utroper Hovlands Symfoni til konsertens høydepunkt, og konkluderer slik: «Jeg skulle tro at Hovland er mann for å tilføre norsk symfonimusikk nytt blod. Han kan svært mye allerede, og tumler med både symfoni-formen og det store orkesteret så virtuost at det er nesten nifst. Litt for ungdommelig ubekymret og seiersikker i blant, men friskt og konsist. Han musiserer moderat-moderne.»
    Moderat-moderne var foreløpig en treffende etikett på Hovlands musikk for konsertsalen.
    Det med «moderat» skulle snart endre seg.


Darmstadt og København

Våren 1954 fikk den fremadstormende komponisten Statens Kunstnerstipend. Ikke noen dårlig 30-års gave på forskudd, selv om kr. 4000,- heller ikke den gang var noen formue.
    Dette stipendet hadde Egil ingen vansker med å disponere. Reisemålet, eller rettere: målene, var klare. Først skulle han til Darmstadt, så til København.
    – Darmstadt, ja, det var løvens hule for alt som hadde med avantgardemusikk å gjøre. Jeg hadde allerede begynt å lukte på tolvtonemusikken og Schönberg og Webern og Fartein Valen. Og Darmstadt var senteret der studiet av slikt foregikk, der ble tolvtonemusikken og Weberns ideer dyrket. «Ny Musikk» holdt kurs der nede hvert år, ukelange kurs…
    Til sin uvitende intervjuer har Egil allerede forklart hva «Ny musikk» var for noe. Det var en forening stiftet i 1938 som den norske seksjon av ISCM, International Society of Contemporary Music, den internasjonale organisasjonen som sørget for å få samtidsmusikk opp i lyset.
    – Og samtidig foregikk jo de store ISCM-festene hver sommer., Alt innen moderne musikk ble samlet i disse verdensmusikk-festene, der komponister fra hele verden sendte inn bidrag. Det var et eldorado for alle som ville bli kjent med det nye. Jeg tror jeg var på 10 sånne fester. Jeg var i London, og Amsterdam, og Roma, husker jeg i farten, og sugde i meg alt som var. Og Darmstadtskolen var det sentrale i alt dette nye…
    I august 1954 deltok Egil på Ny Musikks kurs i Darmstadt. En musikalsk svamp fra Fredrikstad sugde til seg ny og barrikadestormende musikk fra flere verdensdeler. Han traff komponister som sto for det nyeste av det nye innen musikken og fikk med seg uvurderlige impulser.
    Men hvor spennende dette enn var, så var København det egentlige målet.
    – Så var jeg hos Vagn Holmboe i København, det var senere det året, på høsten. I seks uker var jeg der.
    Vagn Holmboe, har denne skribent funnet ut, var lærer ved Musikkonservatoriet i København. Han hadde studert folkemusikk i Romania under et lengre opphold der, og var inspirert av den. «Hans musikk er modernistisk og ekspressiv, ofte nesten ekstatisk i uttrykket, med mye bruk av ostinato og brede klangflater,» som det står å lese om ham i en musikkhåndbok. Dessuten var han glødende opptatt av en annen musiker, forteller hans gamle student fra 1954:
    – Holmboe var bitt av Bartok-basillen. Det var Béla Bartók som var det store navnet på denne tiden. Bartók døde i 1945 og er den største ungarske komponisten i vårt århundre. Han var opptatt av folkemusikken, og skjønt han ikke brukte den direkte, tok han all folkemusikk han hørte og lagde sin egen musikk ut av det. Holmboe og jeg fant hverandre i Bartók-interessen…
    Under oppholdet i København bodde Bartók- og Holmboe-studenten på Schæffergården, Dansk-Norsk Samarbeids norske sete. Der var også andre kjente norske kunstnere akkurat da, mellom dem forfatteren Finn Carling.
    – Ja, Finn Carling var der, og vi fikk veldig god kontakt der nede. Han kom dit ned etter meg, og skulle tilbake først etter at jeg var reist hjem.  Og da kom han kjørende i bil fra København, og overnattet  hjemme hos oss i Holmegata. Han har jo cerebral parese, og hadde store problemer med å komme inn på hoteller og slikt, han, for alle trodde han var full! Når han gikk, så sjanglet han jo, sykdommen gjorde at han ikke hadde kontroll på musklene sånn. Men han kunne naturligvis kjøre bil, og er jo et fantastisk menneske og en fabelaktig forfatter. Det var en stor ære og glede å få gi ham nattely den gangen…
    To ganger i uken, så lenge han var i København, vandret Egil fra Schæffergården til Holmboe, som gjennomgikk Béla Bartóks nyere orkesterverker med ham:
    – Det første han satte meg til, var å analysere et av Bartóks  verker, nemlig Orkesterkonserten. Og dert nede begynte jeg også å skrive på den andre symfonien min, Symfoni nr. 2, og på Concertino for 3 trompeter og strykere…
    Vi får føye til at der begynte han også for så vidt på resten av sitt liv. For musikk-ekspertene er aldeles enige om at Bartók satte et dypt og varig preg på Fredrikstad-stipendiaten på Schæffergården. Bartók har levert mang en farge til Hovlands musikalske palett siden den gang.
    Men paletten hans hadde ennå mye som skulle tilføres.


Symfoni med oppstandelse

I fem-seks år nå, etter det viktige studieoppholdet i København, utvikler orkesterkomponisten seg dramatisk. Det er viktige studieår, prøve- og feile-år, år for å teste nye veier.
    Ikke før er han kommet hjem, før han erter på seg mer konservative musikkelskere, særlig alle dem med noe mindre tilbøyelighet til å ville prøve ny musikk. I et intervju med ham i Dagbladet i november står det å lese at foreningen «Musikkens Venner» i hjembyen Fredrikstad like gjerne kunne kalles «Musikkens Uvenner, for der går det ikke i annet enn Chopin og Nøtteknekkersuiten.»
    Sånt sier man ikke ustraffet, især ikke i Fredrikstad, og det ble sure oppgulp i lokalpressen. Nå viste det seg at ordene slett ikke var falt slik, og at journalisten hadde tatt seg fantasifulle friheter på bakgrunn av samtalen. Egil fikk rodd seg ut av det. Men journalisten hadde nok generelt fanget opp noe av Egils hjertespråk i forhold til konservative musikkmiljø på denne tiden.
    Det er i alle fall den nye orkestermusikken som opptar ham nå. Parallelt med utviklingen som kirkemusiker, hvilken vi returnerer til snart, vokser han hurtig som symfoniker.
    Året 1955 går unna i travel veksling mellom kirkekonserter, uroppførelser av kirkemusikk, reiser og ikke minst komposisjon, ved siden av naturligvis den daglige donten som organist i Glemmen. Også dette året mottar han Statens Kunstnerstipend på kr. 4000,-.
    Den 20.april blir 1. Symfoni, Symphonia Veris, uroppført for annen gang, så å si. Det er opptaket fra konserten i Aulaen 10.desember som nå sendes i NRK.
    I København hadde han begynt på Symfoni nr. 2. Holmboe hadde kikket på utkastet og gitt gode råd. I 1955 ble verket ferdig. Samtidig var Musikselskabet Harmonien i Bergen på banen med en komponistkonkurranse. Egil sendte inn Symfoni nr. 2.
    Konkurranser av denne typen går for seg slik at komponisten sender in verket anonymt, påført et motto, sammen med en lukket konvolutt påført samme motto. Inne i denne siste konvolutten er komponistens navn å finne.
    I mai 1956 var juryen i Bergen ferdig med sin vurdering av de innkomne bidragene. De hadde stanset ved et verk som bar mottoet «Et resurrexit». Da den lukkede navnekonvolutten med dette mottoet ble åpnet, kunne de høye herrer lese at den seirende komponisten het Egil Hovland. 7.juni ble seierherren behørig hedret i Bergen.
    «Et resurrexit» er latin og betyr «Og han oppstod». Det er ord med hjemstavn i Bibelen og gudstjenesten. En iakttager med vanlig gangsyn kan her tydelig se hvor sterke bånd det var som holdt sammen kirkemusikken og orkestermusikken også i dette stadiet av Egils liv. Om musikk-seilerens to båter tilsynelatende stadig glir lenger fra hverandre, står han nok likevel stødigere enn det kan se ut. Han har hjelp av trosser og tau som holder de to båtene sammen. Og det sterkeste tauet er nok troen. Troen på ham som oppstod er det som holder sammen alt han gjør.
    I Morgenavisen, Bergen, ble han intervjuet dagen etter premieringen. Der bevitner han disse båndene. Intervjueren vil vite om komponister utenom Holmboe og Bartók har betydd mye for ham, og får til svar at det «er så vanskelig å svare på et slikt spørsmål. Jeg ser det prinsipalt som en hovedoppgave å komme tilbake til det opprinnelige og finne feste der. Og som det opprinnelige i musikalsk forstand står for meg den gregorianske kirkemusikken.»
    I det samme intervjuet blir han spurt om Symfoni nr. 2 er et «moderne» verk? Og svaret er klart: «Det må jeg ha lov til å si at det er. Men ikke a-tonalt. Jeg skyr prinsipper. Musikken må være spontan og levende, sprunget ut av skaperen selv.  Musikk er jo egentlig bare en omforming av alle de inntrykk vi absorberer.»
    Etter denne triumfen i konsertsalen, gikk resten av 1956 og mye av 1957 med til kirkemusikk-arbeid. Blant annet kom han med i redaksjonskomiteen for bladet Norsk Kirkemusikk.
    Men i juni året etter bar det over Atlanteren. Mer skulle absorberes fra konsertmusikkens verden.

Ti instrumenter i Tanglewood

Et stipend fra TONO hadde nå skapt en skinnende mulighet til å suge inntrykk fra selveste Boston Symfoniorkester.
    – Knut Nystedt satte meg i gir denne gangen også. Han sa: Du må til Amerika! Amerika er stedet. Han hjalp meg å søke, og jeg fikk stipend, og reiste med Stavangerfjord, en båttur på ei uke. Jeg skulle til Tanglewood, som ligger i Berkshire Hills i vestre Massachusetts, 140 miles nord for New York. Det var sommerstedet til Boston Symfoniorkester, et slags kurssenter midt ute i en skog, ved en nydelig innsjø.
    Folk fra hele verden kommer og studerer musikk der. Det var 300 studenter fra 18 nasjoner der sommeren 1957. I en svær konsertsal holdt Boston Symfoniorkester konserter. Den vifteformede konsertsalen hadde plass til sju tusen mennesker og var åpen ut mot friluft på sidene, sånn at det gikk nesten like bra å lytte utendørs. Det passet fint den lørdagen da de framførte Stravinskijs «Vårofferet». Da kom det femten tusen tilhørere! 
    Det var kurser i alle disipliner, med bokstavelig talt alt av instrumenter, og også i sang. Jeg ble medlem av et komponistlag. Vi var omkring 20 stykker. Jeg var eneste fra Europa, ellers var det bare amerikanere. Fantastisk gode arbeidsforhold: Jeg fikk min egen komponisthytte i skogkanten, med piano! Men det var vanvittig varmt den sommeren, husker jeg, rundt 35 grader i skyggen.
    Der og da skrev jeg «Musikk for 10 instrumenter».  Det var nemlig slik at en eller annen rik, musikkglad dame hadde stilt som sponsor. Hun hadde betalt ti musikere, 5 blåsere og 5 strykere, som skulle stå til disposisjon for komponistklassen. Og da skulle alle skrive et stykke for ti instrumenter, med premie til den beste. Hvert år ble det to som vant, prisen ble delt. Det var den såkalte Koussewitzky-prisen.  Og jeg stakk av gårde med den ene halvparten, da. Første sats var for fem blåsere, andre sats for fem strykere, og siste sats for All Instruments.
    Kurset var på seks uker. Jeg var der samtidig med den legendariske Eric Ericsson, han med Sveriges Radios Kammarkör. Han hadde meldt seg på for å studere orkesterdirigering. Jeg kjente ham fra før, og vi var de eneste fra Europa.
    Aron Copland var den store læreren i Tanglewood. Copland var en veldig søkt musikkpedagog. Han er jo borte nå. Han levde i amerikansk musikktradisjon, samtidig som han var veldig opptatt av den europeiske. Men han brydde seg ikke så mye om tolvtonemusikken. Den gata det gikk i, var den med Stravinskij og folkemusikk som utgangspunkt og slikt.  Jeg lærte en del, og fikk mange gode råd, men ikke den store, avgjørende lærdommen…
Egil brakte likevel med seg en hel del stoff hjem fra Amerika. 5.desember 1957 fremførte han amerikansk orgelmusikk i radio, med verker av Everett Titcomb, Philip James og Ramon Zupko.
    Denne første triumfen utenlands skulle snart følges av enda større.
   

Til Strasbourg med Concertino

Allerede i januar 1958 ble det klart at unge Hovland var tatt ut til å representere Norge ved ISCM-festen samme år. Den skulle foregå i Strasbourg.
    Verket som skulle brukes, var «Concertino for 3 trompeter og strykere, op 23, den som Egil hadde startet på i København hos Vagn Holmboe og fullført i 1955.
    Den var blitt uroppført i 1957 i Universitetets Aula.  I februar året etter ble den oppført igjen, i Konsertpaleet i Bergen, av Musikselskabet Harmoniens Orkester. Som vanlig er med mer moderne musikk, fikk også Concertinoen en noe blandet mottagelse. En musikkanmelder kalte den blant mye annet en «på mange måter morsom musikalsk cocktail, lett og besnærende, med en liten smak av film og jazz, og med enkelte bizarrerier iblant.» Men om mellomsatsen erklærte anmelderen at «jeg ser alltid for meg ruinene i en utbombet by når jeg hører disse klangene.»
    Selv om den ikke umiddelbart fremsto som en publikumsmagnet, enn si en «hit», så forsto likevel juryen i Ny Musikk her hjemme at den hørte hjemme i verdenstoppen av nye musikkverk. Dermed ble den sendt til Strasbourg. I mellomtiden fikk komponisten uroppført «Musikk for 10 instrumenter», den fra Tanglewood, ved Komponistforeningens 40 års jubileumskonsert i Aulaen i mars.
    Så, i juni, gikk reisen til Strasbourg, denne vakre franske grensebyen med sin sjarmerende blanding av fransk og tysk arkitektur og kultur.
    Der ventet store opplevelser, som rundreise i betagende vakre Alsace, der blant annet byen Colmar ble besøkt. i Colmar fantes det berømte Issenheimer-alteret, skapt av den tyske maleren Mathias Grünewald. Han var den 1500-talls-maleren hvis liv sto modell for Paul Hindemith når han skapte sin berømte opera «Mathis der Mahler», uroppført i Zürich 1938. Egil var på en måte ved kildene til et av de musikkverk som først åpnet ørene hans for samtidsmusikken.
    Men den største opplevelsen i Strasbourg var nok å se og høre hvor godt Concertinoen ble mottatt. Både i franske og tyskspråklige aviser ble det øst ut heder over verket, og i så langt unna som i England hadde «The Saturday Review» strålende omtale.
    En ny internasjonal triumf kunne altså innkasseres. Den unge komponisten visste at han var på rett vei.
    Concertinoen var ikke spesielt avantgardisk. Den var i alle fall ikke tolvtonemusikk. Musikkanmelderne bemerket derimot at de hørte innflytelsen fra Bartók. Men på denne ISCM-festen var det ellers nettopp tolvtonemusikken som var sterkt i forgrunnen. Til og med Aaron Copland, som Egil året i forveien ikke hadde opplevd som noen tolvtonemann, hadde levert tolvtonemusikk dette året, nemlig en klaverfantasi som ble virtuost framført av en annen amerikaner.
    Den våkne Fredrikstad-komponisten så nå at tolvtonemusikken mer og mer befestet posisjonen. Det var spennende klanger og uante muligheter her. Dem ville han utforske:
    – Jeg var forferdelig nysgjerrig på å lære om de nye tingene, vite hva det var. Nå var jeg ferdig med Bartok- perioden, med Stravinskij og de der. Og de som seilte opp nå, det var folk som Arnold Schönberg, Alban Berg og Anton Webern. Alle skulle lære det de kom med.
    Det var et radikalt skritt å gå. Bare Finn Mortensen hadde vært borte i det før, av oss her hjemme. Han og jeg var de første av de unge som befattet oss med det. Jeg husker jeg tellet veldig på knappene, om dette var noe.
    Men jeg var liksom inne i en blindgate, og tenkte at her er enda et vindu som skal åpnes, her kommer nye muligheter. Og så ville jeg lære teknikken. Jeg fikk tak i en del lærebøker, det var jo mange lærebøker i tolvtone-komposisjon allerede.
    Da hørte jeg plutselig noe på radio. Det var enda Radiokören og Eric Ericsson som jeg nevnte, han jeg hadde vært sammen med i Tanglewood. Radiokören var det ensemblet i Norden som framførte moderne kormusikk. Plutselig hørte jeg dem framføre noen frihetssanger, av en som het Dallapiccola. Luigi Dallapiccola. Da falt jeg helt i staver. Jeg fikk hakeslepp. Dallapiccola! Det var navnet. Dermed ville jeg reise til Firenze, der han holdt til…

Dallapiccola i Firenze

– Dallapiccola var tolvtonemann, men var ellers egentlig en outsider i forhold til mange. Men han skulle jeg til, det satte jeg meg i hodet. Han hadde også skrevet en opera som het «Fangen». Og så skrev han altså frihetssanger!  Der var det noe jeg visste jeg ville komme til å ha utbytte av.
    Da jeg kom ned til Firenze og ble kjent med ham, viste det seg at han hadde albanske foreldre. Han var et barn av sin tid og et offer for Balkans etniske motsetninger, og hadde fått det med fangenskap og frihet på hjernen. Han var liten av vekst, en elskelig mann, som kunne mange språk. Tysk kunne han flytende, men tok aldri et tysk ord i sin munn etter krigen. Han skrev på fransk og pratet engelsk med utlendinger.
    Men det var veldig vanskelig å komme innpå ham, for han tok egentlig ikke elever. Bare unntaksvis. Jeg avtalte treff med ham fra dag til dag, ofte med flere dagers mellomrom. Han hadde klisterhjerne, blant annet. Når vi først kom i kontakt, var vi venner med en gang. Jeg studerte hans partiturer og analyserte dem. Han gav meg mange tips. I fem-seks uker var jeg der.
    Firenze var en drømmeby å bo i. Jeg gikk to timer på museum hver dag! Og så satt jeg oppe på Davidsplassen og skrev, husker jeg, oppe i en park. Jeg hadde jo ikke noe instrument. Der nede holdt jeg på med Fløytesuiten, «Suite for fløyte og strykere»…
    Dersom altså tolvtonemusikken var noe å bygge framtida på, så var den 34-årige komponisten nå ved de kildene der han ville finne det ut. At han var kommet til rett plass, viste den ferdige Fløytesuiten, Opus 31. Den trådte inn i historien som det første norske tolvtoneverk for orkester.
    Det var ellers en omfattende studiereise han var ute på, fra midt i april til sist i juni 1959. Ikke bare dodekafonien eller tolvtonemusikken lå under lupen hans. Også den elektroniske musikkens mysterier ville han utforske. Derfor var reisens første mål Milano, før han kom til Firenze. I Milano fantes et berømt studio for innspilling av elektronisk musikk.
    Elektronisk musikk var en ny og spennende musikkform. Den bruker ikke vanlige instrumenter, men er en slags lydbånd-mix som utnytter de mulighetene som det 20.århundres nye lydtekniske landevinninger har skapt. Ved hjelp av spesielle elektroniske apparater produseres såkalte sinos-toner, separattoner uten medsvingende overtoner, som så kan settes sammen i ufattelige mengder kombinasjoner som registreres magnetofonisk på lydbånd.
    En annen ny musikkform på denne tiden var såkalt konkret musikk. Det dreide seg om opptak av vanlige, kjente lyder, fra snorkelyd til granateksplosjoner, som deretter kunne behandles elektronisk på tusen forskjellige måter og kombineres etter alle kunstens regler.
    I Paris sommeren før hadde Egil overhørt konserter med elektronisk musikk. Da var han ikke videre tent på den. Men studere det ville han. 
I Milano rakk han også å oppleve store øyeblikk i Teatro Alla Scala – Scalaoperaen. Bygningen virker beskjeden utenfra, sammenliknet med for eksempel operaen i Paris. Men innvendig tårner seks gallerier seg over hverandre og danner en halvsirkel rundt  det store gulvet i salen. Orkestergraven kan romme et mer enn hundre manns orkester. En kveld opplevde han for eksempel at berlinerdirigenten Herbert von Karajan gjennom fem stive timer, uten noe partitur foran seg, ledet orkesteret i en strålende framføring av Wagners opera «Tristan og Isolde.» Ut april ble han i Milano, før han dro til Firenze og Dallapiccola.
    Etter Firenze bar det til Roma og ISCM-festen der. Dette året hadde han ikke selv noe bidrag med. Men han sugde inn de andres. Blant annet hørte han Igor Stravinskijs «Agon», et nytt verk av den kjente mester, der også han står fram som tolvtonemann. Men det var også mye dårlig, forteller Glemmen-organisten i et reisebrev til «Demokraten»:  «Mye middelmådig har det vært, tørr og kjedelig musikk som er unnfanget under passer og linjal, og hvis trange fødsel fullstendig har gjort det av med en eventuell livsgnist.» Både skitt og kanel innen ny musikk også, altså.
    Underveis hjem til Norge studerte han kirkemusikk og orgelbygging i Nürnberg og Hannover.
    Utpå høsten var han og Synnøve tilbake i Tyskland, på Festspillene i Berlin. Der fikk han med seg sterke inntrykk fra ungarske Zoltan Kodalys «Psalmus Hungaricus». Det er et musikalsk monument over ungarernes frihetslengsel under Sovjetokkupasjonen, den som så brutalt valset over Ungarn tre år tidligere, i 1956.
    Men mest frydet han seg i Berlin over å oppleve den sceniske førsteoppførelsen i Tyskland av tolvtonemusikkens fyrtårn, Arnold Schönbergs opera «Moses og Aron».
    50-årene ebbet altså ut med hektisk nyorientering. Men tolvtonemusikken så ut til å sette dagsorden videre.
    Han ble forresten ferdig med Suite for fløyte og strykere, op 31, like etter hjemkomsten, og sendte verket til Dallapiccola for å høre hva han mente. Den store mesteren var rimelig fornøyd, men hadde mange merknader. Blant annet syntes han at musikken var stilblanding, noe han likte dårlig. Ikke minst i rytmikken fant han elementer fra «den såkalte neoklassisistiske musikk som har forgiftet det musikalske liv på denne jord i 25 år!»
    Til tross for Dallapiccolas tirade var likevel dette verket en klar markering av at nyklassisismen og Bartók-perioden var over for Hovlands del.
    Men Dallapiccola hadde observert noe viktig. Han hadde sett stilblanderen Egil Hovland. Når Egil vandret videre til en ny stilperiode, tok han alltid vare på det beste i den perioden han forlot. I om lag ti år hadde den nyklassiske perioden vart. Nå ventet framtiden.
    – Den krisen du opplevde som komponist på den tiden her, undrer jeg, – gikk den bare på sekulærmusikken? Når det gjaldt kirkemusikk, så var alt greitt?
    – Ja, innen kirkemusikken gikk det sin gang. Det vil si, ettersom jeg lærte nye teknikker, så tok jeg jo dem i bruk i kirkemusikken også…
    Det siste må vi gå litt tilbake og kikke på, mens vi flytter oppmerksomheten til det fartøyet han manøvrerer i kirkemusikkens farvann. Fremdeles står han altså oppreist i begge båtene samtidig.


Spiselig og uspiselig

Vi forlot kirkemusikeren omkring 1952, sammen med sine musikalske råkost-venner.
    I mellomtiden har den fremadstormende komponisten hatt sin daglige dont i Glemmen kirke. 
    Kirken hadde 100-årsjubileum som kirkested i 1953, og Glemmen Kirkekor og Hovland sto sentralt i feiringen. Året etter hadde Kirkekoret 10-års jubileum, og dirigenten markerte begivenheten ved å la koret stå i spissen for en serie koralaftener i kirken.
    Under Kirkemusikkfesten i Trondheim i mai 1954 fremføres de To gammeltestamentlige sanger, og de høster stor beundring fra en samstemmig presse.
    Dette året høster han også viktig internasjonal anerkjennelse i og med at en av de første korsangene, «Heilag er kyrkja» fra 1944,  blir utgitt i USA med engelsk tekst.
    I herlige maidager 1955 befester han sitt voksende ry i Sverige. Ved det sjette Nordiske Kirkemusikermøtet i Stockholm er han representert med de To gammeltestamentlige sanger, Opus 16, i en konsert der også andre yngre nordmenn lar seg høre: Rolf Karlsen, Conrad Baden, Magne Elvestrand, Arnljot Kjeldaas.
    Det er nok galt å si at kirkemusikken er venstrehåndsarbeid på denne tiden. Men ved siden av alt krevende stoff som skal til konsertsalen, strømmer komposisjonene for kirken på i bemerkelsesverdige mengder.
    Palestrina-tradisjonen og gregorianikken er kildene han stadig øser av her. Samtidig merker vi imidlertid at han nok begynner å krible etter å sprenge kirkemusikalske barrierer.
    «Suite nr. 1 for orgel», op 21, blir til i årene 54-56. På Musica Sacras første sommerkurs i 1955 framfører Egil selv de to siste satsene ved konsert i Jakobskirken i Bergen: «Slukt er dagens lyse flammer» og «Visjon». Dagen derpå mener Nils Aam i Bergen Arbeiderblad at Hovland burde «endre sin stil hen mot mer verdig og enkel kirkelighet.» Thorleif Aamodt i Dagen fastslår litt mindre diplomatisk at Hovland har et «uttalt moderne tonespråk som ofte ytrer seg i de krasseste harmonier».  Signaturen «A» i Bergens Tidende erklærer rett ut at «en komposisjon som Egil Hovlands «Visjon» var … langt fra vakker».
    Året etter står hele Orgelsuiten på programmet når Det Norske Solistkor er på turne i Finland. Egil selv er med og spiller. I Finland er responsen mye mer positiv. Og når Solistkoret på høsten samme året gir turnekonserten til beste her hjemme, begynner pipen å få en annen lyd her også. De hjemlige musikkanmelderne begynner å forstå at de har for seg et viktig, nytt verk innen kirkemusikken. Men populært og iørefallende er det jo ikke.
    Ved en konsert i Oslo Domkirke i november 1956 sto både tre nye motetter av Hovland og hans Orgelsuite på programmet. Etterpå skriver anmelderen Ingar Fr. Nilsen: «Blant de øvrige norske verker etterlot Egil Hovlands tre motetter et meget fordelaktig inntrykk. Det samme kan ikke sies om hans hyper-modernistiske Orgelsuite, verk 21….» Og Børre Quamme erklærer: «Det vil bli vanskelig å finne en menighet som kan glede seg over de krasse disharmoniene…»
    Impulser fra ISCM-festene hadde altså funnet veien til Hovlands orgelmusikk. Veien til hitlistene syntes imidlertid lang for Orgelsuiten.
    Heller ikke de rytmiske koralene, Musica Sacras fanesak, unngår glefs fra grasrota på denne tiden, noe som får Glemmen-organisten til å tenne på alle plugger.
    Et par svært så sure innlegg i Adresseavisen etter et program i radio med rytmiske koraler, Allehelgensdag 1955, kommer Egil for øye. Han er ikke sen om å hudflette de anonyme oppgulperne. I sitt tilsvar sammenlikner han det som hadde skjedd med salmene i pietismens tid, med overkalkingen av de gamle, frodige, fargerike freskene i middelalderkirkene. Å få fram de rytmiske koralene er som å skrape kalken av gamle kunstskatter, belærer han de trønderske musikksinkene. Han selv og de andre som anklages for å være revolusjonære, er i virkeligheten ikke annet enn «kirkemusikalske kalkavskrapere, som i dyp og hellig overbevisning tror på en renessanse av vår hjemlige kirkesang, til beste for hele vårt kirkeliv.»
    Solokantate nr. 1 for bass og orgel, «Velsignet er den mann», Opus 27, kom til i 1956, også den et eksperimentelt stykke kirkemusikk. Karsten Ekorness sang den ved uroppførelsen i Oslo Domkirke i april. Anmelderne var heller lunkne. Den skarpe og velrenommerte Pauline Hall, som var medlem av styret i Ny Musikk og i utgangspunktet positiv til nye toner, mente at «det ikke ble noen helhet av den». Kantaten var i utpreget atonal stil, og kunne nok heller ikke se fram til å bli grasrotas favoritt med det første.
    Men det vanker heldigvis også mer positiv respons fra folket.  En krevende oppgave i 1956 var å komponere en kantate til Blå Kors’ 50-års jubileum. Kantaten som fikk navnet «Kristus er her,» Opus 26, hadde tekst av prost Theodor Hovda. Teksten var bygd over Matt 14,22ff, der Jesus kommer til disiplene gående på vannet. Forfatteren ville skildre hvordan Jesus kommer til mennesker i livets stormer. Musikken måtte jo ikke minst skildre og understreke de stemningene som teksten bar fram. Sannelig vrient nok.
    Kantaten skulle fremføres ved jubileumskonserten i Oslo Domkirke. Dagen etter er musikkanmelderen i Arbeiderbladet svært fornøyd. Hovlands «tonespråk er inderlig og malende» og vitner om at vi har for oss «et musikersinn med sans for det gode fargevalg».
    Og denne gang er grasrota skjønt enig med fagfolkene, tydeligvis. I Blåkorsbladet står blant annet å lese etterpå: «Vi har ikke forutsetninger for å kunne gi en musikalsk omtale av kantate-framføringen, men skjønt lød det, det er sikkert nok. Og like begeistret var alle vi snakket med etterpå.»
    Ved en ny fremføring i Fredrikstad i november er reaksjonene like entydig positive.
    Så han har ingen problemer med å begeistre massene hvis han vil. Spørsmålet er om han vil det…
    Det han i alle fall helt sikkert vil, den målbevisste kirkemusikeren, er å studere gregorianikken enda mer inngående. Det bringer ham snart til Frankrike.

Gregoriansk i Solesmes

I landsbyen Solesmes (uttales Solém, trykk på siste stavelse), 27 mil sør for Paris, ligger Klosteret Abbaye St. Pierre.  Det store klosterkomplekset speiler seg i elven Sarthe, og ligger lik en mektig borg ved siden av småhusene i den beskjedne landsbyen. Freden og idyllen i Solesmes er en mektig kontrast til Paris’ hektiske og støyende bybilde.
    I dette klosteret finner vi en storøyd og lykkelig Glemmen-organist i november 1958. Han er kommet direkte fra Paris, fra noen ukers musikkgilde. I UNESCOs regi har det vært arrangert Verdensmusikkfest i den franske hovedstaden, og Egil har skrevet reisebrev fra begivenheten til Fredriksstad Blad. Musikk fra alle verdenshjørner har vært å høre. Ikke minst musikken fra Østen, med sin nyanserikdom og opprinnelighet, fant en fascinert tilhører i kirkemusikeren fra Fredrikstad. Han merket seg likheter med den musikken han egentlig var i Frankrike for å studere, og som han fant i det fredelige klosteret ved Sarthes bredder:
    – Solesmes og benediktinerklosteret der kom til å bety mye for meg. Der ville jeg lære mer om gregoriansk sang.
    Dette klosteret hadde fått i oppgave av Vatikanet å restaurere den gregorianske sangen. Omkring gregorianikken var det en masse retninger og tolkninger på den tiden. Solesmes fikk i oppdrag å finne ut av virvaret, og arbeidet de gjorde, ble retningsgivende. De utgav hovedtekstene, altså Graduale Romanum, på drøyt 1000 sider, med musikken for messen, og Antiphonale Monasticum, på drøyt 1400 sider, med musikken for tidebønnene. Dem fikk jeg tak i der nede.
    Jeg studerte ikke noe skriftlig eller sånn. Solesmes hadde ingen teori-undervisning. Det fantes andre klostre hvor man kunne lære teoretisk gregoriansk sang. Mange svensker hospiterte gjerne slike steder, men jeg var aldri med på det. Jeg leste noter og hørte. I en uke var jeg der. Det var messe en gang om dagen, pluss alle tidebønnene.
    Tidebønnene, det er åtte små bønnegudstjenester spredt utover dagen: Matutin, Laudes, Prim, Ters, Sekst, None, Vesper og til slutt Completorium eller aftenbønn. Jeg satt og fulgte med i bøkene.
    En av munkene skulle hjelpe meg til rette. Han svarte på spørsmål. Det var ikke bare det tekniske ved musikken som fascinerte meg. Hele atmosfæren var av himmelsk skjønnhet.
    Jeg fant ut der nede at Decca inntil da hadde utgitt 17 LP-plater fra det gregorianske sangmiljø i Solesmes, hver med spilletid på 40 min. Og det var bare en liten del av alt det som var utgitt…
    – Gregorianikken, undrer jeg: – Den har vi vært borti mange ganger nå. Hva er det med den som er så spesielt?
    Musikkmesteren får andakt over ansiktet, Blikket blir fjernt, det flyter på en måte gjennom minnenes store skjerm og like inn i evigheten:
    – Gregorianikken, sier han, og jeg vet at jeg hører en viktig definisjon:  – gregorianikken er kirkens bønneliv i musikk.
    Akkurat som vi sier at bønnen er åndedrettet i det praktiserte kristenliv, så er den gregorianske musikken det tonespråket som bærer disse tekstene fram i gudstjenesten. Det er et fantastisk tonespråk som er skapt til bibeltekster. Det er musikk som er skapt til samtrale med Gud, til kontemplasjon, til meditasjon, til å nærme seg livets kilde. Det er forklaringen på at den er tidløs.
    Og det er med gregorianikken akkurat som med latin: Behersker du latin, så vet du noe generelt om språk. Hvis du behersker gregorianikken, så vet du noe generelt om musikk.
    Den har en klar lovmessighet over seg, fordi den gregorianske sangen først og fremst er en melodisk kunst, uten harmonier. Dette var jo før flerstemmigheten var oppfunnet, folk visste ikke noe annet enn enstemmighet, det unisone. Og det har betydd noe for gudstjenesten til alle tider. De liturgiske leddene var jo opprinnelig gregoriansk sang, ledd som «Kyrie» og «Hellig, hellig.» Hele liturgiens historie, hele gudstjenestens historie, henger intimt sammen med gregorianikken…
    Med milde øyne viser den store komponisten meg hvordan gudstjenesten alltid er en portal mot evigheten, der tidløse toner bærer bønnene mot den Oppstandne.
     – Etterpå var jeg i Tyskland, vekker mesteren meg tilbake til stua og ciderglassene, og lar erindringens filmlerret lyse opp på nytt:
    – Det var en benediktiner der som hadde gitt ut en lærebok i gregoriansk sang, Maurus Pfaff. Han holdt til i et nydelig kloster i Syd-Tyskland, i Bayern, med en enorm kirke fra barokktiden. Det lå helt ute på landet og hadde ikke hatt kontakt med krigen, så ingenting var ødelagt, Der bodde jeg tre-fire dager. Eller kanskje var det i 1959, så jeg dro derfra til Milano…?
    Nei, det er ikke greit å holde styr på alle hendelser i komponistens og organistens liv disse årene.
    Men uansett kronologi, det viktige var at impulsene strømmet på, og at de ble foredlet.
    Aller viktigst var nok at denne systematiske letingen etter kirkemusikkens røtter foregikk i nærkontakt med levende mennesker i en levende menighet.
    Det ble ikke sterile studier båret hjem til et elfenbenstårn. Alt som ble absorbert, ble fluksens prøvd ut mellom mennesker. Det ble testet og utviklet i kormiljøet i Glemmen menighet, det som journalisten Andrew J. Boyle en gang treffende kalte «Egil Hovlands laboratorium.»
    Vi må se litt nærmere på det laboratoriet.


Guttekor, Pikekor og familie

Glemmen Kirkekor utviklet seg hurtig gjennom 50-årene. Tallrike konserter og opptredener, for eksempel i radio, gjorde det vidgjetent som kvalitetskor. Gregoriansk musikk og melodier med gregorianske røtter ble tilrettelagt av korets dirigent så folk syntes det var spennende og morsomt å synge.
    Og i 1958, like før han dro til Frankrike, hadde Glemmen-organisten fått i gang et guttekor.
    Det skulle bli opptakten til et arbeid blant barn som skulle bli av så stor betydning at vi alt nå må ta en avstikker inn i 1960-årene. Vi må følge dette miljøet i etableringsfasen.
    Allerede i desember 1958 sjarmerte Guttekorets unge herrer seg gjennom to konserter, den siste i nye kapper, røde med hvit krage. Glemmen Kirkes Guttekor var blitt et begrep i byen, og skulle snart bli kjent over hele landet.
    Guttekoret mestret med entusiasme nyskrevne, gregioriansk-inspirerte motetter. Kirkemusikeren merket at teoriene fungerte. Kirkesangen skjøt nye rotskudd, livskraftige og vakre. Som medhjelper i kormiljøet engasjerte Egil snart lærer Einar J. Jacobsen. I flere år var han Guttekorets dirigent. Han spilte orgel og piano og fikk fra første stund en sentral posisjon i kormiljøet.
    På årsmøte i februar 1960 blir det med stolthet rapportert at koret nå har 45 guttestemmer og 15 mannsstemmer, hvilket er ganske fantastisk, selv i Fredrikstad.
    I april 1961 er Guttekoret på sin første langtur, til Kristiansand. Der feirer de triumfer i Domkirken, og sørger til og med for uroppførelse av en av dirigentens verker, Jubilate, introitus over Salme 66 fra Opus 38. I tiden framover høster de mye heder i avisspaltene, både i Fredrikstad og på de stedene de gjester med sangen sin. Ved den første Rikskirkesangfest for barnekor i september1962 lyder stemmene deres under Nidarosdomens høye hvelv, og de reiser hjem med mye rosende omtale i koffertene.
    Barnekormiljøet som nå utvikler seg i Glemmen kirke, kommer til å bli av uvurderlig betydning for kirkemusikeren Egil Hovland. Nærkontakten med en gjeng livsfriske unger, opplevelsen av hva de liker å synge og hva som fungerer når barn møter kirkens musikkverden, kommer til å prege ham som komponist mer enn han nok aner akkurat da.
    I september 1961 er det duket for en ny milepæl. Da stiftes Glemmen kirkes Pikekor.
    Ikke mindre enn 90 jenter lot seg skrive inn ved starten av dette kirkens tredje kor. Allerede i november var det klart for debut i gudstjenestelivet i Glemmen. Den 17.desember ble julen sunget inn i Glemmen kirke. Pikekoret var allerede modne for å ha tre avdelinger. Guttekoret var naturligvis også med.
    Den første lille reisen som det nye Pikekoret tok ut på, gikk til Råde kirke, dirigentens egen barndomskirke i noen år. Der sang jentene fra kordøden.
    Men i Rådes middelalderkirke er kordøren trang. Det var nesten ikke mulig å få plass til alle sangenglene. Men Egil Hovland var ikke redd for å gå nye veier her heller. Resolutt løftet han to av de minste pikene opp i døpefonten, så de kunne sitte og synge derfra. En av disse døpefontsangerne var Vigdis Djupang, som kanskje mer enn noen annen skulle komme til å sette gode spor etter seg i kormiljøet i Glemmen.
    Pikekoret er ellers sentrale aktører ved en ungdomsgudstjeneste som Egil får i stand i Glemmen kirke i november 1963. Han vil gjerne gå nye veier for å nå ungdommen. Men han erfarer at det ikke er lett å fenge dem med tradisjonell kirkemusikk, om kvaliteten er aldri så god.
    Fram mot midten av 60-årene er det Pikekoret som seiler opp som det mest suksessrike. I Guttekoret begynner det å butte så smått, tross all hederen koret innkasserer. Etter hvert blir det så få gutter at noe drastisk må gjøres.
    I 1966 blir så de to korene slått sammen til Glemmen kirkes Barnekor. I tillegg blir det skapt et Aspirantkor, som skal sikre etterveksten. Stadig tre kor i Glemmen, altså. Det nye Barnekoret blomstrer, med et foreløpig høydepunkt i august året etter. Da feirer Fredrikstad by sitt 400-års jubileum, og Glemmen kirkes Barnekor befinner seg i rampelyset sammen med sangeren Olav Eriksen, også han opprinnelig Fredrikstad-gutt. Koret skiller seg fra oppgavene med bravour.
    Det er ellers rørende å se hvordan den travle Glemmen-organisten også er opptatt av sine egne barn midt i mylderet av unger som omgir ham. Per Egil, eldstemann, født i 1947, blomstrer opp til å bli en habil musiker mens faren stadig gir ham ansvar og nye oppgaver. Kari, født i 1949, har en vidunderlig sangstemme og synger naturligvis i Pikekoret fra første øyeblikk. Yngstemann Tore, født i1951, er foreløpig bare korgutt, men kommer også til å bli en dyktig musiker. Vi kommer tilbake til dem senere. Da skal pappa fortelle om livet deres.
    I det hele var han flink til å få egen familie på banen. Enkelte konserter var rene familieforetak. Da han for første gang holdt komposisjonsaften med egne verker i Oslo, i forbindelse med Påskefestuken i 1959, var Synnøve sangsolist og bror Willy solist på fløyte, mens Per-Egil på 12 år var en slags assistent ved orgelet. Ofte var det familiemedlemmer som bar musikkandakter og konserter, med stor suksess. Synnøve hadde en mild og klar sopran, og Willys fløytespill var alltid betagende.
    – Broren min var jo inn og ut av psykiatriske sykehus. Han slåss med sykdommen hele tiden, og var ganske forkommen av og til.  Men han klarte å passe jobben sin. Først tok Willy svennebrev som pølsemaker. Men det var ikke mye han benyttet det, før han ble musiker, Han spilte fløyte og var dyktig.  Som ganske ung kom han til Stavanger-ensembelet der Fredrikstadgutten Karsten Andersen var dirigent. Senere var han i Filharmonien i Bergen, så var han i Trondheim, og en tid var han ansatt i Kringkastingsorkesteret. På slutten var han ved Operaen. Han døde i en bilulykke i 1980-årene. Heldigvis ble ikke andre skadd. Men han var en flink musiker…
    Både familien og musikklivet i Norge led et smertelig tap ved Willy Hovlands bortgang.
    Men tilbake til 1950-årene. Ved siden av alt som opptok Egil i familie og i kirkens Guttekor i slutten av det tiåret, rakk han også å levere bruksmusikk til mer profane sammenhenger.
    Blant annet kunne han snart glede sine egne bysbarn med en harepus.


Talentspeider på hjemmebane

Fredrikstad Sangforenings dirigent Hans Solum og Egil kjente hverandre, og Solum bad en gang Egil lage melodi til et dikt av Louis Kvalstad, «Vesle Harepus». Solum ville at mannskoret kunne ha den på repertoaret.
    Som vanlig var Egil bare velvilje, og få dager etter var komposisjonen ferdig, dedisert til Fredrikstad Sangforening. På Sangforeningens konsert i april 1959 ble «Harepusen» en knallsuksess. Både forståsegpåere og folk flest var henrykt.  Norsk mannskorsang hadde med ett fått en spennende tilvekst til litteraturen. Året etter kom en sterk anerkjennelse fra Universitetet i Oslo. «Universitetets fond til fremme av norsk mannssang» hedret «Harepusens» komponist med en premie på kr. 200,-
    I Glemmen kirke er Hovland nå i sentrum av en blomstrende virksomhet.
    I september 1959 blir Bachs konsert for 3 cembali og strykeorkester fremført på originalinstrumentene, for første gang i Norge. Glemmen kirkes Guttekor drar til Halden og holder konsert tidlig i oktober, Synnøve og bror Willy er solister. I USA har «Musikk for 10 instrumenter» vært spilt ved en konsert i Wisconsin, og det innløper rapport fra tidsskriftet «Musical America», der Egil Hovland utropes til «musiker av format.» I Glemmen kirke blir Allehelgensdag 1959 feiret med Vesper ledet av Kirkekoret.  Få dager etter avholder Kirkesangforbundet sin årlige Kirkesangfest i Lillestrøm, der Glemmen Kirkekor synger to motetter av sin egen dirigent, og utmerker seg ved høy kvalitet, ifølge avisanmeldelsene dagen etter.
    «Egil Hovlands Kammerorkester» ser dagens lys på denne tiden. Familiemedlemmer og venner fra musikkmiljøet i byen danner kjernen. Den 22 november 1959 opptrer de i radio sammen med de samme tre solistene som i september oppførte Bachs cembalokonsert i Glemmen kirke.
    Like etter er Det Norske Solistkor i Glemmen og leverer forsmak på «surround»-musikken i moderne musikkanlegg: De synger fra tre gallerier mot hverandre Heinrich Schütz’ verk for 3 kor, orgel og strykere. Egil skriver spennende forhåndsomtale i lokalavisene.
    Ved musikkandakten i Glemmen like før jul sørger Glemmen-organisten for at det står hele fem førsteoppførelser på programmet.
    Et kapittel for seg er hvordan krumtappen i all denne virksomheten frigjør kreativitet omkring seg. Folk får oppgaver og loses gjennom dem, de får selvtillit og våger å slippe seg løs. Den likeframme og ujålete måten Egil behandler dem på, gir dem mot. En lang rekke talenter enten etablerer seg eller styrker sin posisjon. Ungdomskamerat og navnebror Egil Kristiansen får gang etter gang båret fram sin varme baryton ved Egils konserter. De har opptrådt sammen siden 40-årene. Vi har nevnt Synnøve og bror Willy. Sopranen Ruth Hoel Riisnæs opptrer stadig hyppigere i Glemmens musikkmiljø fra 50-årene av. Sten Næss er en av Hovlands unge elever. Allerede fra han er 14, får han store oppgaver ved orgelkrakken. Noen år senere finner vi ham igjen som organist i Østre Fredrikstad. Slik skal stadig flere oppleve Hovlands talentutvikling.
    Noe annet, som enda flere opplever, er at det skjer en forandring med mye av Egils musikk på denne tiden.
    På familiekonserten i Trefoldighet som vi alt har vært inne på, den under Påskefestuken 1959, ble pasjonshymnen «Vexilla Regis» Opus 33 uroppført, en koralpartita for kor og orgel. Glemmen kirkekor var med og sang.
    Dette verket er et tydelig varsel om at impulsene fra den store musikkverden for alvor er i ferd med å legge nye farger på kirkemusikken. Stykket bæres oppe av en gregoriansk melodi framført av koret, mens orgelet fargelegger det hele med klanger fra den mer moderne musikken. Da verket ble presentert på Ny Musikks kirkekonsert i Oslo i februar 1960, fikk det litt juling av kritikerne. Men årsaken var ikke den man kunne ventet.  Det var tvert om litt for «arkaiserende» som en uttrykte det, altså litt forsiktig og tradisjonelt i uttrykket.
    Det er altså knapt riktig å kalle pasjonshymnen «Vexilla Regis» avantgardisk eller opprørsk kirkemusikk. Likevel peker det framover. Noe begynner å røre seg, gammelt og nytt brytes.
    Det gamle, det han lærte i Solesmes, formidler han til organistmiljøet i Norge på Musica Sacras sommerkurs i Kinsarvik i 1960.  Mange blir inspirert av den engasjerte Glemmen-organisten med de profilerte meningene. På Organistforbundets Landsmøte i Bergen samme år blir Egil Hovland redaktør for Organistforbundets blad.
    På mange måter kan 1960 stå som et tidsskille både for kirkemusikeren og konsertmusikeren. En rolig periode ebber ut. Ikke rolig i den forstand at den nye mester har tatt det med ro. Arbeidet har vært hektisk like til det frenetiske, og slik skulle det fortsette. Men rolig i betydningen rimelig konfliktfri.
    Perioden som nå er på trappene, blir nemlig alt annet enn konfliktfri.
    Altså kan det passe bra å si at omkring 1960 ender etableringsfasen i Egil Hovlands liv. Nå reiser den etablerte mester seg og begynner å gå foran og vise vei. Tempoet stiger, kreativiteten blir til opprør.