Wednesday, June 26, 2013

Biografien om Egil Hovland - del 3 - 1960-73


Egil Hovland: 

Englene danser på tangentene


Av
Geir Harald Johannessen



Boken kom på Lunde Forlag i 1999

Omslagsfoto: Per-Arne Hovland






1960-73:  En feiret opprører


Kirkemusikk fra godlåt til ulåt

Tidligst i 60-årene leverer Glemmens berømte organist stort sett bare godlåt i kirkemusikkens farvann. Men særlig tradisjonsbundet er han ikke alltid.
    Et godt eksempel er Misjonskantaten som han leverte til Det norske Misjonsselskaps generalforsamling i Fredrikstad sommeren 1960. «Oppløft ditt syn, du kristensjel», en solokantate for sopran, bass, fløyte, fiolin og orgel. Karsten Ekorness sang basspartiet, Gjertrud Sand sopranpartiet.
    Etterpå skriver signaturen S.R. i Norsk Misjonstidende: «Er jeg ikke ganske gal når det gjelder sang og musikk, må det her være skapt et verk av stor musikalsk verdi. (…) Stilen er kirkemusikkens sublime. Men på forunderlig vis er det som om orientalske rytmer fra fiolin og fløyte lister seg inn. Man aner rent Afrikas stemme og rytme bak koraltema og orgeltone.»
    Når «stilen er kirkemusikkens sublime,» betyr nok det at misjonsvennene neppe opplevde noe musikalsk publikumsfrieri, akkurat. Det var nok ikke alle som var like henrykte. Nye og uvante klanger hadde de hørt. Men med høflig velvilje ble verket mottatt.
    Det smaker heller ikke mye av konflikt og opprør når Glemmen-organisten vinner komponistpriser for kirkemusikken sin.
    I samarbeid med NRK lyste Norges Kirkesangforbund i 1963 ut en kirkemusikkonkurranse. De seirende verk skulle fremføres ved Rikskirkesangfesten i Stavanger samme år. Ingen førstepris ble utdelt, men annenpremien ble delt mellom Rolf Karlsen og Egil Hovland. Sistnevntes verk het «Et norsk Te Deum.» Også tredjepreien tilfalt Hovland, for komposisjonen «Gloria.» Kr. 5.250,- innkasserte Glemmen-organisten til sammen i premier.
    Da Rikskirkesangfesten opprant i september 1963, inntok 500 kirkesangere Stavanger. Storstevnet ble behørig dekket av pressen både på forhånd og mens det pågikk. Der ble Hovlands to prisbelønte nye verker urfremført, I tillegg hadde Egil også laget introitus til åpningsgudstjenesten. Glemmen kirkekor var naturligvis også med, og framførte en koral av dirigenten sin: «Slukt er dagens lyse flammer,» bygd over en norsk folketone.
    Konserten den 22.september i St. Petri kirke ble også overført i radio. Da ble de tre prisbelønte komposisjonene fremført, de to av Hovland først. Glemmen Kirkekor gjorde en god jobb for dirigenten sin.
    Presentasjonen av Te Deum og Gloria var det altså ingenting å si på. Mottagelsen var god overalt.  Avisene skrev at dette var «gedigne verker som både musikalsk og kirkelig holder mål og som utvilsomt kommer til å telle med blant de mer betydelige kirkemusikalske verker som overhodet er skrevet i landet.»
    Men var de pene ordene ren høflighet? For direkte vakkert lød nok ikke de to stykkene for vanlige folks ører. Her var ingen romantiske melodiføringer. Isteden var musikken djervere enn noen kirkemusikk fra Hovlands hånd tidligere, og sterkt preget av nyvinningene innen samtidsmusikken. Stemmene fulgte hverandre ofte i paralleller, i konstruerte tonerekker, der skjønnklangen var mindre viktig enn den riktige konstruksjonen.  I Norsk Kirkemusikk skrev Thorleif Aamodt blant annet: «orgeltoccataen i Te Deum er blant de mest dissonante undertegnede kjenner i samtidig nordisk kirkemusikk. - Klanglig frigjøring? - Framskritt?»
    Aamodt gir ikke noe klart svar på spørsmålstegnene sine. Men det som er klart nok, er at den feirede kirkemusikeren fra Glemmen sannsynligvis har overraskelser i vente for dem i kirken som trodde at han egentlig bare var en snill og konservativ leverandør av kirkelig bruksmusikk. Skjønt allerede for lenge siden, med Suite nr. 1 for orgel, Opus 21, hadde han jo avslørt at så ikke var tilfelle. Allerede da den ble fremført i Bergen i 1956 snakket den samme Aamodt om «de krasseste harmonier.» Allerede den gang var jo tendensene til stede, tendensene til det som mange kalte ulåt. Nå var det videreført i Gloria og Et norsk Te Deum.
    Men altså, i denne omgang og enn så lenge ble den moderne musikkens inntog i kirken prisbelønt. Dog ikke helt uten knurr.
    Det som imidlertid er helt tydelig, er at Glemmen-organisten på denne tiden, i 1963, ikke først og fremst er ute etter ultraradikale virkemidler i kirkemusikken. I et bredt anlagt intervju foran nyss nevnte Rikskirkesangfest i Stavanger, viser han det. Der blir han forresten presentert som mannen som i øyeblikket innehar følgende verv: Formann i Østfold Organistforbund, styremedlem i Norges Organistforbund, Oslo Kirkesangforbund og Musica Sacra, og pressesjef i Norges Kirkesangforbund.
    I dette intervjuet lar Thor Bjarne Bore både Rolf Karlsen og Egil Hovland legge fram sine synspunkter på alt mulig i kirkemusikkens verden. Det er ikke minst korsangen i gudstjenesten som opptar de to Musica Sacra-toppene, viser det seg. De gleder seg over veksten i kirkekor de siste årene, og vil at alle kirker skal ha et kor til å lede salmesang og liturgi. Orgelet klarer ikke det alene, mener de.
    Men Egil besværer seg over den stemoderlige behandling kirkemusikken blir utsatt for i Norge: «Det kom en bok nylig om kristenlivet i Norge. En fin bok. Redaksjonen hadde gjort seg flid med å få med alt mulig, til og med Steinerskolen var nevnt. Men det fantes ikke en stavelse om våre tre kirkemusikkorganisasjoner!»
    De to gremmer seg også over den trange økonomien og ser lengselsfullt hen til Sverige, der mange kirker får opptil 40.000 årlig til kirkemusikalsk virksomhet, penger som organisten fritt disponerer. «Tenk om…» sukker de to.
    Mot slutten av intervjuet klarer de også å få sagt sin mening om hva slags kirkeorgler som er best. Her går Egil klart og tydelig inn for en bestemt type.
    Det er ikke ukontroversielt å gjøre noe slikt, all den tid det er flere orgeltyper på markedet og det er mye økonomi inne i bildet. Omkring dette spørsmålet hadde det da også begynt å blåse litt rundt ørene på Glemmen-organisten ved en tidligere anledning. Han hadde allerede opplevd at det blåser på toppene. Verre skulle det bli.


Loftsorglene

De friskere vindene meldte seg så tidlig som da han ble redaksjonssekretær i Norsk Kirkemusikk, Organistforbundets blad, i 1960. Nå fikk han plutselig så å si et eget organ til å profilere seg i.  Og profilere seg gjorde han, både der og i andre publikasjoner:
    – Musica Sacra hadde enda en fanesak, det var orgelsaken. I den tida jeg var med i redaksjonen av Norsk Kirkemusikk prøvde jeg å ta livet av loftsorglene…
    Spørsmålstegnene stiger opp av håret til en uforberedt intervjuer. Loftsorgler? Orgler på loft?
    – Ja da. Sammenliknet med Danmark og senere også Sverige var jo Norge på den tiden noe nær et U-land når det gjaldt orgelbygging. Jørgensens Orgelfabrikk var eneste store, norske aktør i markedet, og de gjorde mange bra ting. Men de kunne også gjøre ting som i mine og mange andres øyne var forferdelig idiotiske.  Det hendte jo, utrolig nok, at det ikke var tegnet nok plass til orgelet i nye kirker. Og hvis det ikke var plass nok, så hendte det at Jørgensen fant en lur løsning for å komme billig og enkelt fra det. Da la de likegodt orgelpipene på loftet over alteret, mens organisten hadde elektrisk spillebord nede i kirken. Sånn ble det på Gran, og i Farsund, for eksempel. Og det tok vi fatt i. Det harselerte jeg over. Det ble jo ingen lyd av sånt, kan du vite. Lyden kom bare gjennom ei luke i taket! En rund åpning! De orglene står nok der fremdeles, men de er neppe i bruk. Det var en av fanesakene til Musica Sacra, å få ryddet opp i det…
    Glemmen-organisten vet hva han snakker om. Han hadde allerede i lang tid vært interessert i de tekniske finessene ved instrumentet sitt og satt seg grundig inn i sakene.
    Allerede i 1956 sto Egil sentralt i gjeninnvielsen av et gammelt orgel i Sarpsborg. Det var under Organistforbundets årsmøte i august der i byen. Et orgel fra 1700-tallet, som sist i samme århundre hadde ledet musikken under Hans Nielsen Hauges oppbyggelser på Grålum gård i Tune, var av Borgarsyssel museum tilbakeført til sin opprinnelige tilstand så langt det var råd. Ved innvielseskonserten i Olavskapellet hadde Egil lagt opp et konsertprogram som tryllet fram de vare klangfargene i det ærverdige klenodiet. Også i 1962 spilte dette orgelet en rolle i Egils liv, ved et organistkurs i Sarpsborg der han var lærer. Orgelet lot sin prakt høre ved en musikkandakt der læreren selv dro belgen, av alle ting.
    I 1959 hadde han fått med seg en orgeluke i Nürnberg på vei hjem fra Firenze og Dallapiccola. Året etter skrev han kronikk i Morgenposten om erfaringene fra den 2. Orgeluken i København. Dette var på samme tid som han grep pennen i Norsk Kirkemusikk.
    I denne kronikken tonet han flagg. Det var to typer orgler som var motpoler på denne tiden, «mekaniske» og «elektropnevmatiske.» Jeg ber orgeleksperten forklare:
    – Helt til langt inn på 1800-tallet var jo alle orgler mekaniske, som det het. Når en trykker på en tangent i et sånt orgel, så er det bare mekaniske ting, stag og snorer og slikt, som danner forbindelsen over til ventilen som åpner for lufta inn i orgelpipen.
    Ulempen med det systemet var at slike orgler ble så tunge å spille på etter hvert som orglene ble større. Det ble så tungt å trykke ned tangentene, rett og slett. Da fant de på å bruke komprimert luft. Overalt i en periode ble det pnevmatiske orgler, der altså lufta hjalp til så det ikke skulle bli så tungt å spille. Og så kom elektrisiteten, og da ble det elektro-pnevmatikk, som det heter. Det som er i Glemmen kirke nå, det er et elektropnevmatisk, der altså spillepulten er en telefonsentral, nærmest. Når du trykker på tangentene, er det elektriske impulser som går gjennom hundrevis av ledninger helt opp til ventilen som åpner for lufta…
    – Sløyfelader, skyter jeg inn. –Jeg har hørt det skal finnes noe slikt i orgler. Hva er det for noe?
    – I orgelet står pipene oppstilt på en vindlade som gjennom tidene har blitt konstruert på forskjellige måter. Sløyfeladen er bygget etter et gammelt og meget enkelt system. Øverst på vindladen er anbrakt et brett, pipestokken, som har huller hvor pipene står i rader, en rad for hver av orgelets «stemmer». Under pipestokken er det tverrgående luftkanaler, «kanseller», en for hver tone eller tangent. Mellom pipestokken og kansellene er en tynn, linjalaktig list, en «sløyfe» som kan forskyves på tvers av kansellene. Sløyfen har huller som tilsvarer hullene i pipestokken. Under kansellene er en vindkasse som alltid er fylt med luft fra orgelets belgsystem. Ved hjelp av registertrekk ved spillebordet kan organisten forskyve sløyfen og slik åpne eller stenge for lufttilførselen til pipene. Når registeret – for eksempel en Gedackt – er «trukket» og en tangent trykkes ned, fylles vedkommende kansell med luft ved at den ventilen som står i mekanisk forbindelse med tangenten, blir åpnet og respektive pipe vil klinge.
    Men tilbake til forskjellen på orgeltyper: Jørgensens Orgelfabrikk lagde elektropnevmatiske orgler på den tiden da jeg begynte.  Man trodde det var framtiden. Men så kom det man kalte for «Orgelbevegelsen» ute i Europa. Der fant de ut at de elektropnevmatiske orglene ikke var kunstnerisk tilfredsstillende.  Da kom det en stor bevegelse i gang for å føre hele orgelbyggingen tilbake til prinsippene fra 1700-tallet, gullalderen, med Silberman- orglene og alle de berømte, gamle orglene som er på grammofoninnspillinger. Og nå lages det bare mekaniske orgler, riktignok med elektriske hjelpemidler. Men selve tonedannelsen er mekanisk overført. Problemene med at slike orgler var så tungspilte, det er opphevet for lenge siden. Det håndverksmessige er blitt så genialt og glimrende at sånt noe er ikke noe problem lenger…
    I den nevnte kronikken i Morgenposten i 1960 la Egil Hovland ikke fingrene i mellom når han skulle karakterisere disse to typene orgler. Han skrev om hvordan orgelvirtuosen Anton Heiller spilte på Marcussen-orgelet i Holmen kirke i København: «Heiller innledet med Bachs Toccata og Fuge i D-moll. (…) Hvem er vel ikke vant til å høre fader Bachs Toccata spilt på elektropnevmatiske kjempeorgler med brølende basser og et øredøvende og uartikulert orgelbrus som nesten får kirketaket til å løfte seg. Det kan ikke være annet enn den merkelige menneskelige trang til det overdrevne, overspente og hysteriske som gir seg utslag i slike uhyrligheter. (…) Når man så hører Bachs mesterverk på orgelet i Holmen kirke, fører det til at man må lytte til musikken faktisk på en annen måte. (…) Det er som å bli kjent med en ny klangverden preget av myk naturlig intonasjon, fast og bærende fylde, gjennomsiktig klarhet og tindrende glans.»
    Naturlig nok ble man ikke videre henrykt over slikt i det hjemlige orgelbyggermiljø, der den utskjelte orgeltypen ennå var eneste norske tilbud.
    Ved Musica Sacras 10-års jubileum i 1962 var Egil redaktør for festskriftet. Der tok han blant annet med flere artikler om orgler og orgelbygging, også en signert ingen ringere enn Albert Schweitzer.
    Men det var ikke bare orgler som Egil Hovland profilerte seg med. Det var noe annet som gjorde Musica Sacra-mannen til et feiret midtpunkt for alle landets organister.

Ess fra oven

Fra sommeren 1955 av fikk alle kongerikets kirkemusikere et nært forhold til Egil Hovland og musikken hans, - iallfall de kirkemusikerne som dro av sted til Musica Sacras sommerkurs. Fra da av og ut hele 60-årene var disse sommerkursene en institusjon i norske kirkemusikkretser, og Egil var lærer der, år etter år.
    Det første kurset foregikk i Bergen 5.-10.juli 1955. Blant forgrunnsfigurene var folk som Rolf Karlsen, Arild Sandvold, Conrad Baden, Anfinn Øien, Nils Aam. Fra henholdsvis Sverige og Danmark var laget toppet med lærerkrefter som domorganist Olle Ljungdahl og komponisten Finn Widerø. To kirkekonserter i Jakobskirken bragte det aller nyeste i norsk kirkemusikk ut til folket, blant annet, som vi har nevnt, satsene «Slukt er dagens lyse flammer» og «Visjon» fra Hovlands Orgelsuite Opus 21.
    Musica Sacra-kursene utviklet seg imidlertid ikke til noe laboratorium for avantgardemusikk. Det var den kirkelige bruksmusikken som interessen ble konsentrert om når organister og andre kirkemusikkengasjerte samlet seg til disse årvisse sommerbegivenhetene. Den faste læreren lar erindringens widescreen lyse opp:
    – Kursene foregikk på forskjellige folkehøyskoler landet over, for at vi skulle dekke flest mulig steder i landet. Vi var på Alstadhaug, Birkeland ved Kristiansand, og mange andre steder. I 1963 var vi på Solborg ved Stavanger, og samme år holdt Organistforbundet kurs i Volda, bare tre uker senere. 
    Jeg skulle skrive en motett for hvert kurs. Den skulle være ferdig og oppføres i løpet av kurset.
    Det var fine dager, de kursene. Både givende og morsomme var de. Jeg husker særlig ett i Ringsaker i slutten av sekstiårene. Også der skulle jeg skrive en motett. Men til det kurset kom jeg med en betennelse på øyet. Hele øyelokket este opp og lå nedover kinnet.  Jeg så ikke ut i det hele tatt, og gikk med sånn sjørøverlapp, med strikk. Det var så ille, det dunket og verket, men jeg reiste likevel.  Og der satt jeg med lappen min i Ringsaker kirke i ledige stunder, eller oppe på et rom på Folkehøgskolen der det var et piano,  og skrev motetten «Jerusalem.»  Den hører til Opus 25, og ble trykt i 1970. Mange mener det er den beste motetten fra hele det tidsrommet på tjue år da jeg skrev motetter, og der satt jeg og verket og hadde feber.
    Domorganisten i Karlstad var lærer på kurset og dirigent for koret, og han uroppførte den motetten i Ringsaker kirke.  Den er ikke lett, og setter store krav til koret.  Og så er det et kritisk punkt. Det er Jesus som gråter over Jerusalem, og så en sopransolo, så kommer det dramatisk: «det skal ikke bli sten tilbake på sten,»  og vokser opp mot et veldig crescendo: «fordi du ikke skjønte din besøkelsestid.» Så blir det pause, og så kommer det stillferdig, «om du visste…»
    Og  akkurat der, der skal bassene begynne på en dyp Ess. Det er det kritiske punktet. Det har nettopp vært klimaks, så pause, og så skal bassene bare trekke pusten og sette en svak, svak tone, en Ess. Det er veldig krevende. Tonen er vond å finne. 
    Men akkurat på det kritiske punktet, under uroppførelsen, så hørte vi en dur. Det var et passasjerfly som passerte Mjøsa i lav høyde og kom rett over Ringsaker kirke. Og der, der kom den Ess’en som koret skulle synge på! Tonen på flyduren var en nøyaktig Ess! Så der fikk vi bokstavelig talt hjelp fra oven…
    Men selv om enkelte motetter kunne trenge flyhjelp fra oven, så var det lite ved virksomheten i Musica Sacras sommerkurs som vitnet om at det bodde en rabulist i huskomponisten. Lite ante de mange landsens organister som lot seg inspirere i Ringsaker, at de hadde møtt en opprører som snart skulle få store deler av kristen-Norge til skrike opp i fistel.


Aniara og hvetemelsgrøt

Det aktive kirkemusikk-opprøret startet altså ganske fredelig og uten store overskrifter. Men startet hadde det gjort. Det startet med at den gregoriansk-inspirerte Musica Sacra-mannen begav seg inn i det generelle opprøret innen sekulærmusikken på denne tiden. Aller først sugde han spennende inntrykk.
    Sekstiårene innledes nemlig i Stockholm, der Egil skriver begeistret reisebrev hjem til lokalavisene etter å ha opplevd en grensesprengende opera.
    Karl-Birger Blomdahls «Aniara» er bygd over en tekst av Harry Martinsson. Den handler om romskipet Aniara som starter med 8000 flyktninger fra en ødelagt jord på vei til Mars. Men romskipet kommer ut av kurs, og menneskene konfronteres med livets dypeste spørsmål, liv og død, glede og smerte, tro og vantro, håp og håpløshet, mens de ubønnhørlig seiler undergangen i møte.
    Til denne dramatiske handlingen har Blomdahl laget musikk som ikke er mindre dramatisk. I bunn og grunn er det et tolvtoneverk, som på denne tiden er nybrottsmusikk god nok. I tillegg er det fylt på med elektronisk musikk og konkret musikk, slik at stemning og drama skapes av overraskende klanger og rystende effekter.
    Operaen var en publikumssuksess. Stockholmsoperaen kjørte den for fulle hus. Til og med i Storbritannia ble operaen mottatt med begeistring da den ble satt opp ved festspillene i Edinburgh. Der var ellers interessen for ny musikk ganske laber i forhold til det øvrige Europa. Det ble understreket et par år senere, da ISCM-festen gikk av stabelen i London. Der presterte de engelske arrangørene å stryke all eksperimentmusikk av programmet. Egil ergrer seg over det i nye reisebrev sommeren 1962.
    Reisebrevskribenten hadde nok også sine kritiske merknader til «Aniara» i 1960 Likevel skjønner vi at han var fascinert av denne muligheten for å blande musikkformer til spennende, nye helheter. Ikke minst lærte denne operaen ham at når bare folk har noe å se på samtidig, så tåler de nokså mye ukjent og uhørt musikk. Det samme hadde han opplevd med Schönbergs tolvtoneopera «Moses og Aron.» Moderne eksperimentmusikk fungerte overraskende godt hvis publikum samtidig kunne følge en handling på en scene. Opprøreren noterte det bak øret.
    Den motsatt erfaringen hadde han forresten i Wien litt senere. Under de 10. Festspill der, i mai 1960, overvar han Wagners «Niebelungenring»  i Statsoperaen. Herbert von Karajan ledet en glitrende musikalsk orgie. Men Egil synes selve operaens tekst bærer fram et «tvilsomt og destruktivt handlingsforløp,»  og filosoferer slik i reisebrevet til Demokraten:  «Det er nærmest latterlig at et så sykt idesusjett kan holde seg på scenen i våre dager. Tilsynelatende er det ikke grenser for den sum av teatralske skrøpeligheter som kan holde seg flytende, bare de musikalske flottører er bærekraftige nok.»
    Også i Wien var det den nyeste musikken som reisebrevskribenten fortrinnsvis mesket seg med. Især hengav han seg til tolvtonemusikken, i et fire ukers ørensbad. Han kunne nyte de gamle tolvtonemesterne Schönberg, Webern og Berg, og fryde seg over nye som Ernst Krenek, Hans Erich Apostel, Hanns Jelinek.
    Fra 10. Juli finner vi ham i Köln. Der opplever han mer  horisontutvidende musikk, under den ni dager lange ISCM-festen som dette året foregår der i byen.
    I Demokraten forteller han for eksempel om sitt møte med den ungarske samtidskomponisten Ligeti: «Eller hva skal man si om ungareren Ligeti som hadde spaltet opp strykestemmene slik at hver eneste mann i orkesteret spilte sin egen stemme. Men så måtte det et mammutpartitur til også, det hadde hele 60 – seksti – systemer og var så stort at det nesten ikke fikk plass på dirigentpulten».
    Dette stykket, som het «Apparations für Orchester» og fikk en i sannhet blandet mottagelse, «hørte i hvert fall til dem man husket fra festivalen,» bedyrer reisebrevskribenten: «Ikke av musikalske grunner, men fordi det røpet en fantasi som kunne finne på de utroligste ting. Han hadde blant annet ordinert to mann til å rive papirstrimler (etter noter, selvfølgelig), en annen rystet glassbiter i en sekk. Ligeti benyttet også en effekt med hornene som jeg ikke kan huske å ha hørt før. Alle fem hornistene satt med hornet i fanget og slo på munnstykket med håndflaten, alle i hver sin rytme, ingen spilte «unisont.» På den måten oppsto noen merkelige lyder, omtrent som en forsterket utgave av de lyder som fremkommer når hvetemelsgrøt putrer når den koker.»
    Ved siden av Ligeti gjorde også tyskeren Mauricio Kagel et uutslettelig inntrykk. I Köln fremførtes disse dagene hans «Anagrama»  for fire soli, talekor og kammerorkester. Der var teksten på flere språk samtidig! Verket minnet om abstrakt diktning uten direkte litterært innhold eller forløp i vanlig forstand.
    Alle disse mektige inntrykkene ved starten av 60-årene var til å begynne med bare materialer som ble lastet inn i kirkemusikerens snekkerbod. Det inspirerte ikke til ny kirkemusikk sånn over natta. Foreløpig var Egil både kritisk og avventende til hvordan han skulle bruke dette nye, også i forhold til konsertsalen. Det var der de nye materialene skulle komme til å bli brukt først.
    Men sannelig skulle de også finne veien til kirkehuset. Og når det nærmer seg, vil vi støte på navnene Kagel og Ligeti igjen.
    Innen den tid skulle inntrykksamleren høste anerkjennelse fra Bærum til Carnegie Hall.

Elgdrama og Festival Ouverture

En dag i februar 1962 sitter en feststemt forsamling i Bærum Rådhus. Store vinduer frambyr panorama over et vinterkledt Sandvika. Alle Bærums kommunetopper er på plass, sammen med to hedersgjester. De to er nettopp behørig feiret ved en lunch. Nå nyter man kaffen og utsikten.
    Plutselig blir det uro ved et av vindusbordene. Noen roper, alle strømmer til, blant dem en lang, hengslete figur fra Fredrikstad. Nede ved bredden av den is- og snødekte Sandvikselva står en elg. Den forbereder seg åpenbart på å krysse den hvite isflata. Det er ei diger elgku, som plutselig har samlet tilstrekkelig mot, og begynner å lunte i vei over isen. Midt utpå går det som festforsamlingen bak rådhusvinduene frykter: Den tynne elveisen brister og elgkua blir liggende og kave i råken.
    Når forvirringen har lagt seg og utropene stilnet, har allerede to snarrådige rådmenn varslet brannvesenet. Kort etter var det på plass. Da hadde det samlet seg hundrevis av skuelystne, og oppe på Sandviksbroen ble det trafikkork. Alle ville se hvordan dette skulle løpe av.
    Først klarte to modige brannmenn å få den arme elgen i land på den siden den hadde tenkt seg til. En halv times basketak i iskaldt vann var over. Men ikke før hadde man pustet lettet ut på broen og bak rådhusvinduene, før det store dyret brått snudde og satte i vei tilbake mot den siden det kom fra. Og naturligvis brast isen på nytt, og man var like langt. Brannmennene måtte utpå igjen. Nå fikk de hjelp av kolleger som kom med tau og brannøkser. Tilskuerne kom med det de hadde som kunne være til hjelp.
    Også en av festdeltagerne fra Rådhuset stilte opp som redningsmann. Sosialrådmann Helge Rognlien rykket ut på den tynne isen med et rep, og var et nesten like oppsiktsvekkende skue som elgkua, der han stormet utover iført blådress og tynne selskapssko.
    Omsider ble den vidløftige elgdamen overbevist om at råken brannmennene hadde laget, var trygg å dra til lands gjennom. Hun karret seg opp på det tørre og dro i fullt firsprang mot skogen, tilsynelatende uberørt av de timelange strabasene i isvannet.
    Tilbake ved kaffebordene bak rådhusvinduene ble sosialrådmannen  feiret som dagens helt etter utrykningen i selskapsskoene.
    De to som egentlig var midtpunktet denne dagen, var nesten glemt i ståheien. Nå gjenoppdaget man dem, og med mye latter vendte man tilbake til dagens tema og fikk også festen i land, ikke bare elgen.
    For festen denne dagen dreide seg om historiens første utdeling av Bærum kommunes kunstnerstipend. Det var det største offentlige kunstnerstipend som fantes i kongeriket på den tiden. To kunstnere var blitt tildelt hvert sitt stipend på kr. 10.000,- Det ene gikk til maleren Rolf W. Syrdahl fra Mandal. Det andre til komponisten Egil Hovland fra Fredrikstad.
    På bildene i avisene dagen etter ser vi en smilende, ung komponist, uten skjegg, motta sin sjekk. Det er ikke merkelig at han smiler. I skyggen av elgdramaet har han ikke bare fått et økonomisk tilskudd av virkelige dimensjoner. Ti tusen kroner er ikke småpenger i 1962, og skal komme til å gi stipendiaten økonomisk armslag til å ferdigstille motettsamlingen han var i gang med. Men kanskje enda viktigere enn den økonomiske gevinsten er anerkjennelsen han har innkassert. Den gir gjenlyd landet over.
    Mer anerkjennelse skulle det bli ved Festspillene i Bergen dette året.
    Her hadde Egil på forhånd fått et ærefullt oppdrag. Tidlig på vinteren var han blitt anmodet av Carnegie Hall International om å komponere en Festival Ouverture.
    Carnegie Hall International var et selskap som var blitt dannet et par år tidligere for å redde det nedrivningstruede konsertlokalet Carnegie Hall i New York. Fiolinisten Isaac Stern ble president for selskapet. Det fikk støtte fra både New York by og staten New York, og kunne snart overta det hederskronte konsertlokalet som sin eiendom. Med Julius Bloom som direktør lanserte Carnegie Hall International så et storstilt utvekslingsprogram der ideen var mellomfolkelig vennskap med musikken som brobygger.
    Den første store turneen i den forbindelse skulle gå til Europa og starte i Bergen med de 10. Festspillene der. To av USAs eldste universiteter, Yale i Connecticut og Rutgers i New Jersey, skulle stille med sine fremste musikkrefter. Yale stilte med Yale Wind Symphony Orchestra, et «Symphonic Band» med spesiell besetning: om lag 60 messing- og treblåsere samt en kontrabass, altså et janitsjarorkester. Og selskapet Carnegie Hall ville at Yale-orkesteret skulle spille en splitter ny ouverture når de kom til Festspillene, og at denne ouverturen skulle skrives av en norsk komponist.
    På denne tiden var Egil Hovland allerede et velkjent navn i USA, både på grunn av Kossiewitsky-prisen for «Musikk for 10 instrumenter,» og på grunn av andre verker som hadde nådd musikkpublikumet der. Da det ble spørsmål om hvilken norsk komponist man skulle bestille Festspillouverturen fra, ble man fort enige om at Egil Hovland var rette mann.
    Urfremførelsen av «Festival Ouverture», Opus 39A, ble overført direkte i NRK radio onsdag 6.juni 1962. Dagen etter viste det seg at det hadde fått meget god mottagelse hos avisenes musikkritikere. En skriver at «verket er friskt og luftig anlagt, med sans for økonomi og sammenhengsskapende midler. Og tonespråket er på ingen måte problematisk enn si avskrekkende.»  En annen meddeler at «i all sin enkelhet, om enn med et noe modernistisk tilsnitt, gjorde ouverturen et sympatisk inntrykk. Den var ganske visst kveldens mest krevende oppgave for orkesteret, som for øvrig løste den på en fortrinnlig måte.»
    Egil Hovland laget også en versjon for symfoniorkester av dette verket, Opus 39B.
    Etter dette fulgte mer anerkjennelse, i København.

Høysang og moderne klagesang

Ved De Nordiske Musikkdager i København september 1962 ble Suite for fløyte og strykere fremført. Dette første norske tolvtoneverk for orkester gjorde ny lykke der, akkurat som ved uroppførelsen i Oslo i 1960. Hovland er definitivt blitt et internasjonalt komponistnavn.
    Tidlig i 1963 har den 31-årige Arne Nordheim en kronikk i Morgenbladet, der han gir et utsyn over norsk musikk slik den fremstår nå, også i lys av vurderinger fra utlandet. I dette utsynet får Egil Hovland omtale som en av de mest lovende i Norge for tiden. En måned senere, i Morgenposten, er samme Nordheim full av begeistring over Hovlands Symfoni nr. 2, som etter fem års hvile var blitt gjenoppført under en Ny Musikk-konsert i Aulaen. Også Pauline Hall i Dagbladet er full av lovord.
    Foreningen Ny Musikk, der samme Pauline Hall var en forgrunnsfigur, var ellers i disse årene en ivrig pådriver for å få ny norsk musikk opp og fram.
    På denne tiden hadde Egil, sammen med en rekke andre unge norske komponister, fått i oppdrag av Ny Musikk å lage et kammermusikkverk for sopran, fiolin, slagverk og klaver. Han valgte å bygge opp musikken rundt tekster fra Salomos Høysang. Det ble hetende «The Song of Songs,» Sangenes Sang, og var ferdig i 1963. I Første omgang ble det gjenstand for heder i våre naboland. Det ble urfremført i Fylkingen i Stockholm 30.mars 1963, og deretter i Statens Museum for Kunst i København sist i mars. Både Svenska Dagbladet og Politiken stilte seg ærbødig applauderende for et nytt tolvtoneverk med personlig uttrykk. I september ble verket første gang fremført i Oslo. Oslopressen applauderte minst like iherdig.
    Mellom Fløytesuiten i 1959 og «The Song of Songs»  hadde han bare fullført ett eneste tolvtoneverk. Det var i 1961, et stykke som het «Motus for fløyte solo,» Opus 36.  Det kalte han en studie. Stakkarene som prøver å spille det, får i alle fall noe å studere på, teknisk vrient som det er.
    Men mot slutten av året 1963 gjorde den fremadstormende komponisten ferdig et nytt tolvtoneverk for orkester. Ny Musikk hadde lansert en komponistkonkurranse i anledning foreningens 25-års jubileum, og Egil var endelig moden for å prøve seg på et helt orkesterverk i tolvtonestilen.
    Resultatet var «Lamenti per orchestra», som betyr «Klagesanger for Orkester.» Det er et verk som det tar ti minutter å spille, og som består av tre satser. Det beskjedne omfanget skjuler et innhold som juryen i Ny Musikk falt fullstendig for, og som med klar margin tok hjem seieren i konkurransen. Ved årsskiftet 63-64 ble resultatet offentliggjort. I april 64 ble Lamenti uroppført i Aulaen.
    Den i dobbel forstand store Glemmen-organisten var nå så smått grossist i premier ved komponistkonkurranser. I 1951 hadde Festouverture gått til topps i en TONO-konkurranse, i 1956 vant han Harmoniens pris for Symfoni nr.2, i 1958 fikk han Koussewitzky-prisen i USA, og senest nå i 1963 hadde han altså vunnet Kirkesangforbundets pris med Te Deum og Gloria. Men denne siste var likevel noe ekstra.
    I «Lamenti» har vi for oss et verk for fullt orkester i gjennomført tolvtonestil. Det er ikke noe rabulistisk rabalderverk, det er «tolvtonemusikk, men ikke ubegripelig,» som komponisten selv uttalte til avisene ved lanseringen. Han presenterer den idemessige bakgrunnen for verket slik:
    «Lamenti – lamentasjoner. De bibelske klagesanger ved profeten Jeremia. Klagerop over menneskene, over den bunn-fordervede menneskenaturen, som velger det onde fremfor det gode, mørket fremfor lyset, tomheten fremfor guddommen. Første del: Den bitre klage, fortvilelsen. Annen del: Den heftige anropelsen, påkallelsen som stiger til ekstase. Siste del: Overgivelsen, menneskets søken ut over seg selv, mot det guddommelige.»
    Men om verket ikke er rabulistisk, har opphavsmannen tatt i bruk noen av de siste komposisjonstekniske landevinningene.
    Her brukes aleatorikk, det vil si at visse deler av verket har improvisatorisk karakter, idet musikerne spiller i hvert sitt individuelle tempo, så hurtig som mulig. I 10 sekunder varer det aleatoriske innslaget.
    Videre er klaveret brukt på en nokså uvant måte. Et parti i annen avdeling spilles ved at pianisten bruker plekter direkte på strengene.
    Cluster-klang er den tekniske betegnelsen på at klaser av toner klinger samtidig. I praksis betyr det at man klasker håndflaten eller underarmen ned på tangentene. I «Lamenti» blir også cluster-virkningen benyttet.
    Endelig bruker Hovland i dette verket en kvinnestemme som instrument, så å si.  I siste del synger en sopran på vokaler og blir til et soloinstrument som på en effektfull måte får fram den klage som verket skal målbære.
    Nå fremstår den feirede komponisten fra Glemmen som en som behersker alle den moderne musikkens virkemidler, i alle fall dem han ønsker å benytte seg av. Materialene i den musikalske snekkerboden er formet til et svennestykke av høy rang. Alle som har greie på moderne musikk, er fulle av lovord og beundring over Lamenti.
    Men ennå synes han ikke helt klar for å ta alt det nye i bruk i kirkerommet. Fremdeles opplever han seg som rimelig konservativ kirkemusiker. Da «Lamenti per orchestra» forelå, spurte en journalist, etter at han hadde referert verkets mange hypermoderne virkemidler: «– Og De er fremdeles «alminnelig» organist i Glemmen kirke?
    – Helt alminnelig. Og komponerer for orgel i den tradisjonelle stil. Har et ben i hver leir!»
    I 1964 toppet anerkjennelsen seg foreløpig i tildelingen av Statens arbeidsstipend for kunstnere, et treårig stipend på kr. 15.000 per år. Det gav Glemmen-organisten en helt ny frihet til å arbeide med komposisjon i tre år framover.
    Men noe levebrød ble det ikke av dette alene. Heldigvis fortsatte han å gå inn for organistgjerningen for fullt. Det skulle bli til mye glede for hjembyen.


Radio- og TV-kjendisen

Det blir sagt at det som ikke skjer på TV, ikke skjer overhodet.
    I femtiårene gjaldt det like mye radio. Veien til å bli kjent, gikk gjennom å medvirke i radioprogram, helst flere etter hverandre. I radio var det på den tiden bare én eneste, riksdekkende kanal, som alle hørte på. TV kom først i gang med prøvesendinger mot slutten av tiåret.
    Det tok ikke lang tid etter ansettelsen før den fremadstormende Glemmen-organisten hadde rukket å sette Glemmen menighet og sin egen person på kartet for kongerikets radiolyttere. Allerede i 1950 overførte NRK for første gang en vesper fra Glemmen kirke, med Egil som musikalsk leder.
    Fredag den 25.mai 1951 var det duket for første soloopptreden. Da overførte NRK en orgelkonsert fra Glemmen kirke ved Egil Hovland. I et femten minutters program spilte han to verker av Johann Pachelbel.
    Denne første gangen var han altså i rampelyset i egenskap av utøvende musiker. Men det varte ikke lenge før han også var på Rikskringkastingens kjøreplan som komponist. Den 9.august samme året, 1951, finner vi ham i et halvtimelangt program med «nyere norsk kirkemusikk,» i firspann med komponistene Knut Nystedt, Leif Solberg og Åge Myklegård.
    Senere samme høst, den 24.oktober, forteller Programbladet at Egil og broder Willy kl. 18:20 fremfører tre verker, av henholdsvis Buxtehude, Bach og Hovland. Det er Suite for fløyte og klaver, Opus 15, som er Hovlands bidrag i det celebre selskap.
    Fra da av blir det stadig kortere mellom hver gang riksprogrammet bringer ett eller annet signert Egil Hovland. Navnet hans er stadig for folkets ører.  1.mai 1953 kommer Festouverture på lufta, sammen med annen heilnorsk musikk, av Edvard Grieg og Johan Halvorsen. 18.september samme år bærer eteren en kirkekonsert med bare Hovland-verker inn i alle hjem. Etter hvert som 50-årene og 60-årene skrider fram, møter vi stadig oftere navnet hans også når radioandakter og radiogudstjenester innannonseres.
    Snart begynner også utlandet for alvor å oppdage denne stigende stjernen på det norske musikkfirmamentet. Både i svensk og dansk radio høres Egil Hovland stadig oftere.
    I slutten av femtiårene har TV allerede i lang tid vært noe henimot allemannseie i USA. Og i mars 1958 kan amerikanske TV-seere fryde seg over å både se og høre Hovlands Concertino for 3 trompeter og strykere, Opus 23. Her hjemme er TV bare i sin spede barndom på denne tiden.
    Men allerede så tidlig som i 1961, den 9.august, finner kongerikets fjernsynsseere en lang, blid og sjarmerende Glemmen-organist i TV-ruta.  Bare tre programmer står på Fjernsynets kjøreplan denne dagen: En film om Israel – Undrenes land, en landskamp i fotball Sverige – Finland, og altså, som kveldens første program: «På orgelkrakken, vi hilser på organisten og komponisten Egil Hovland i Glemmen.» I en halv time samtaler han med intervjuer Kåre Pettersen om orgler og organistens plass i kirken, forteller fra møtet med den gregorianske sangen i Solesmes, og fremfører seks av orgelkomposisjonene sine. En av dem er en helt ny bryllupshymne, innspilt som opptak under et bryllup i Glemmen kirke. I løpet av programmet blir samtidig den lyse, vennlige kirken presentert for seerne. Kameraet dveler ved interiørdetaljene mens organisten spiller.
    Etter denne gigantreklamen øket det bare på med radioprogram der navnet Egil Hovland sto på plakaten. Bare i oktober og november 1962 sto han 9 - ni – ganger på programmet i norsk radio og TV, for eksempel. Også i svensk og dansk radio og TV ble han spilt med jevne mellomrom utover i 60-årene.
    Etter hvert opptrådte han også som kåsør. Han fortalte i radio om «månedens komponist Paul Hindemith» i mars 64. I januar 65 kåserte han ved to anledninger om kirkemusikk og samtidsmusikere i Sovjetsamveldet.
    Alt dette her foregår samtidig med en overmåte hektisk virksomhet på alle plan. Det er musikkandakter i Glemmen og andre kirker i distriktet, korøvelser for flere kor hver uke, konserter i inn- og utland, kirkekorstevner og møter i Organistforbundet. Hver sommer er det minst tre faste store stevner: ISCM-festen et sted i Europa, Musica Sacras sommerkurs et sted i Norge, og et nordisk kirkemusikerstevne.
    Det høyt oppdrevne tempoet blir Hovlands varemerke gjennom alle  arbeidsår. Hans mangeårige sokneprest Karl Hafstad skriver om ham noen år senere: «For et alminnelig menneske med tendens til å ta livet en smule med ro, er det en påkjenning å være vitne til Egil Hovlands arbeidsdag. Egentlig arbeider han bestandig. Han er kjempesterk. Støtt starter han arbeidsdagen på orgellemmen i Glemmen kirke i 5-6 tiden om morgenen. Da komponeres der. Men han arbeider rasjonelt, som Graham Greene når han skriver: så og så mange sider per dag. Så blir det ikke blodslit, men – divertimento.»
    I løpet av 1963 blir det også tid til to plateinnspillinger.

Full fart og eget forlag

Plateinnspillingene i 1963 bringer først Synnøve Hovlands stemme ut til et større publikum. Hennes varme sopran bærer fram to folketoner samt to av ektemannens komposisjoner.
    På den andre platen synger sopraner fra Glemmen kirkes Guttekor kjente og ukjente julesanger, alle arrangert av korets etter hvert så berømte dirigent.
    Alle disse årene tidlig på sekstitallet rister Glemmen-organisten stadig ny kirkelig bruksmusikk ut av ermet. Hovland er i skrivende stund oppe i 164 opus. Det er imponerende nok. Men dertil er av mange av disse Opus som vide sekker hvori det befinner seg en haug mindre musikkstykker. «Motetter til kirkeåret» er for eksempel ett opus, nr.25. Men i dette Opus alene skjuler seg mer enn 60 motetter. Opus 3 inneholder 100 småstykker, Opus 13 inneholder 70, Opus 29 en rekke klaverstykker skapt i tiden 1958-83. Og så videre.  «En kan jo ikke ha eget opusnummer for hver lille trudelutt, vet du», som opusgrossisten en gang bemerket til herværende skribent.
    Produksjonen av bruksmusikk for kirken ble etterhånden så stor at musikkforlagene ble en flaskehals. Det ble problemer med å få utgitt musikken så raskt som ønskelig. Dermed startet den produktive komponisten eget forlag, «EGHO noteformidling». Det var i 1962. Vi fremkaller dette året på erindringens filmlerret hos den modne mester:
    – Ja, det der kom jeg i gang med i en tid da det ikke var så lett å få publisert ting. Helt i begynnelsen brukte jeg mest Lyches forlag. Men på den tiden skrev jeg masse bruksmusikk, og vi averterte i Organistbladet og fikk masse bestillinger. Jeg hadde ikke tid  til å vente på forlaget. Vi kopierte nede på Kopisentralen, hos Blakkestad, der fløy jeg omtrent hver eneste dag. Vi lagde lyskopier. Det var en forholdsvis dyr måte å kopiere på. Hjemme i Holmegata pakket vi og ekspederte. Vi sendte i oppkrav.  Det var greit å ha et sånt lite firma. Det benyttet jeg meg ofte av ved behov opp gjennom årene.
    Her ser du originalmanus til «Tårnhøye bølger.»  Helt fram til den tiden, i 1972, og enda lenger, skrev vi alle originalmanus på transparent papir, og så ble de lyskopiert…
    Egil Hovland viser meg et stivt, gjennomsiktig papir, en slags krysning mellom matpakkepapir og film,  der noter og tekst ble sirlig skrevet for hånd. I en fotografisk prosess ble det overført til vanlig papir.
    – Det var veldig greit å bruke, det der. Gjorde man feil, var det bare å radere ut blunderen med barberblad. Men nå er jo det der bare historie.
    Det var noen som lurte på hva bokstavene EGHO sto for. Men som organist Johan J. Gjendem sa engang, det måtte vel stå for Eg og Ho. Altså meg sjøl og «ho Synnøve.» Synnøve var jo tungt inne i det, med regnskap og slike ting.
    Den modne mester blir alltid ekstra varm i blikk og stemme når han snakker om «ho Synnøve.»  Langt mer enn perler har hun sannelig vist seg å være verd, denne trofaste utøvende kunstneren og kontormedarbeideren i firmaet.
    Det nye musikkforlaget var en god indikator på den berømmelsen som allerede tidlig i 1960-årene var blitt den etterspurte komponisten fra Holmegata til del. Han var kjent som avantgarde-komponist, men de som hadde greie på musikk, var enige om at det han gjorde, var av høyeste kvalitet. Folk flest skjønte naturligvis lite av de nyere komposisjonsteknikkene. Tolvtonemusikk og albuer på tangentene var ikke akkurat egnet til å befordre noe stykke til topps på Norsktoppen. Folk som elsket schlagere og Jularbo slo nok helst av radioen når nymotens musikk var i eteren. Men navnet Egil Hovland noterte likevel de fleste seg med respekt.
    Ikke minst i hjembyen Fredrikstad var Egil nå megakjendis, og selv de som ikke skjønte så mye av musikken hans, var i det minste glade for den av lokalpatriotiske grunner. Den satte Fredrikstad og Glemmen på kartet.
    Allerede i 1951 strømmet folk til Glemmen kirke for å overvære en komposisjonsaften med verker av Egil Hovland. Da var utelukkende kirkemusikk på programmet.
    Men 2.februar 1964 markerte en foreløpig topp i den snart 40-årige organistens karriere som profet på hjemstedet. Den dagen arrangerte Fredrikstad Kammermusikksirkel «Egil Hovland: Komposisjonsaften.» Evenementet foregikk i lokalet Phønix, like ved Biblioteket. Et bredt spekter av det berømte bysbarnets verker ble løftet fram i det lokale rampelyset av bassangeren Olav Eriksen, fløytisten Rasmus Ringdal, de lokale musikerbrødrene Trygve og Sverre Madsen, samt tre blad Hovland: broder Willy, Synnøve og Egil selv.
    Her ble også framført «Cantus I for fløyte og cembalo,» som var ganske fersk. Den var tilegnet Rasmus Ringdal, men altså egentlig skrevet for cembalo, ikke klaver, som den ble spilt på i Phønix. Først to dager senere ble den uroppført av Ringdal i Aulaen, med korrekt instrument, så dette var nærmest en tjuvstart på en uroppførelse. Videre fikk folket høre to vakre, små sanger tilegnet Olav Eriksen: «Voggesong til Siri» og «Spurven.»
    Etter pausen var det grammofonavspilling av «Musikk for 10 instrumenter,»  det prisbelønte verket fra USA, før hedersgjesten selv viste lysbilder og fortalte fra oppholdet i Tanglewood.
     Avantgardisten Hovland hadde tatt et fjellstøtt nedslag i hjembyen.
    Snart sto han på spranget til Sovjetunionen.


Musikk ved Krustsjovs fall

Glemmen-organisten kan vel ikke ta skylden, eventuelt æren, for at generalsekretær Nikita Krustsjov, Sovjetsamveldets leder, ble styrtet fra maktens tinder.  Men han var i landet da det skjedde. Det kommer han ikke unna. Mesteren humrer muntert når denne delen av det 20.århundres historie stiger fram på erindringens filmlerret. Men skyldbetynget er han ikke.
    – Først da jeg kom hjem og Synnøve møtte meg på flyplassen, fikk jeg greie på at Krustsjov var gått av. Det må ha vært mens jeg var i Leningrad. Det ble ikke snakket noe sånt. Ingen sa noe til en utlending om politiske saker…
    I et leksikon finner vi at Nikita Sergejevitsj Krustsjov (1894-1971) var leder av Sovjets kommunistparti fra 1953 til 1964, og ble avsatt i oktober 1964.
    Det var egentlig ham Egil Hovland kunne takke for Sovjetturen. Han hadde nemlig lansert et utvekslingsprogram for komponister, og Norsk Komponistforening hadde bedt et fremtredende medlem fra Glemmen om å reise dit bort, kåsere om norske komponister og spille norsk musikk, samt suge inntrykk til videreformidling her hjemme. Turen gikk i oktober og varte i 14 dager. Egil smiler fortsatt foran minnenes store skjerm:
    – Jo da, det var Krustsjov som ordna med det. Det var blitt litt mer åpent for kultur på den tida. Rodion Shchedrin, en russisk komponist og pianist, var her i Norge i 14 dager i 1963. Året etter skulle de finne en norsk som skulle Besøke Russland, og så ble det meg.
    Shchedrin var sekretær i komponistforeningen og satt i Moskva og ordnet med hele den turen. Han er vel ikke av de mest kjente, men han var en glimrende pianist. Dertil var han gift med Maja Plisetskaja, en av de store ballerinaene på Bolsjoi-teateret.  Jeg fikk en bronsemedaljong med relieff av henne. Den har jeg ennå.
    Jeg hadde med meg musikk og demonstrerte for dem et tverrsnitt av nyere norske arbeider.  Det var lite eksperimentering med ny musikk i Sovjet på den tiden. Da Shchedrin var her i landet, sa han til avisene at hypermoderne eksperimentmusikk og elektronisk musikk, den hadde de i Sovjetunionen bare på teater og film. Det stemte nok. Komponistene var statlig ansatt. Og det var jo sånn at mange var tredjerangs musikere, som skrev moteriktige kantater til Lenin, for eksempel. Folk som ville skrive avansert musikk, de drev illegalt, og fikk ingen stipendier eller slikt. Men jeg hadde altså med tjue kilo noter og lydbånd, og mye av det var ultramoderne ny norsk musikk. Og jeg ble godt mottatt.
    Turen min gikk til Leningrad og Moskva, og helt til Kaukasus, til Jerevan i Armenia og Tbilisi i Georgia. Vi levde aldeles herskapelig, spiste overdådige middager på hotell, og alt slikt var helt topp.
    Nede i Georgia smakte jeg til og med min første konjakk. Jeg måtte jo bare ta den, av ren høflighet. Først bare så vidt rørte jeg glasset når de skålte, og drakk ikke. Etter hvert ble stemningen nokså trykket, folk så på hverandre og hvisket. Jeg skjønte ikke noe. Men til slutt lente tolken seg bort til meg: «Nu måste ni dricka!!» Da skjønte jeg fadesen, og ved neste skål tømte jeg i meg alt sammen. Og da ble det et liv rundt bordet som når det blir mål på Ullevål: Folk ropte og lo og falt hverandre om halsen!
    Lederen i komponistforeningen der var samtidig en fremtredende leder i Partiet. Det var skremmende å se hvor mye poltikk det var i musikklivet.
    Jeg fikk også besøke et musikkonservatorium, det var i Jerevan. Der var det et flott orgel som jeg fikk spille på.
    Jeg husker i Moskva: Der spilte Shchedrin og jeg til og med mitt nye stykke for to klaverer, «Varianti,» som var blitt urfremført i Stockholm bare et par måneder tidligere. Det var jo hypermoderne, og det ble da heller ikke fremført ved åpen konsert, men for ca 20 av de ledende komponistene i Moskva, og for noen musikkforskere og pressefolk. Stykket ble godt mottatt, overraskende godt, og etterpå samtalte vi lenge om moderne musikk. Jeg var overrasket over hvor åpenhjertet positivt og begeistret særlig de yngre komponistene uttalte seg.
    Som tolk hadde jeg en russisk mannekeng, som snakket svensk, og det var jo bra. Tolken sto personlig ansvarlig for meg, at jeg var trygg. Hun forklarte at hvis det hendte meg noe, så nåde henne. Men det var jo ikke noe farlig å reise til Russland den gangen, det var farligere å reise til Chicago.
    Tolken var forpliktet til å vise meg det som myndighetene hadde bestemt skulle sees. Så hun var ikke videre interessert i å vise fram kirker og slikt, bortsett fra Isakskatedralen da, den svære, flotte kirken som de hadde gjort om til museum for ateismen. Hun visste jo at jeg var kristen og kirkemusiker, så hun grudde seg litt for å vise meg den. Hun var litt forlegen da vi kom så langt, og lurte på om det kunne skade troen min å se utstillingen.
    Katedralen var en rundkirke med gamle mosaikker overalt. Den var fint restaurert, men ikke for å brukes til gudstjeneste. Rundt veggene var det fullt av malerier og litteratur som liksom skulle vise at kristendommen er latterlig. Men kunsten var jo noe politisk smøreri, en slags kunstprostitusjon. Kunstnerne hadde solgt overbevisningen sin til makthaverne.
    Likevel var det fantastisk å se kirkesøkningen. De få kirkene som var åpne, var fylte til trengsel ved hver gudstjeneste. Jeg husker en kirke som var i bruk, med gallerier i flere etasjer, og det var helt fullt. Det var utrolig flott å høre prestene synge. Men det fantes ikke orgler i kirkene. I ortodokse kirker skal bare menneskestemmen bære fram lovsangen. Orglene var bare å finne i konsertlokaler…
    Få dager etter at Krustsjov var styrtet og den norske utvekslingskomponisten var tilbake på rettsiden av Jernteppet, la han fram erfaringene fra Sovjetbesøket på Presteforeningens generalforsamling.
    Der stakk han samtidig hånden i et vepsebol. Det kommer vi tilbake til. Og ved en Ny Musikk-konsert i desember kom han ut i en skikkelig vinterstorm. For å se hvordan den blåste opp, må vi først tilbake til «Varianti,» stykket han spilte sammen med Shchedrin i Moskva.

Istykkersprengte klaver

Like før Russlandsturen, i august 1964, hadde den vidløftige komponisten fra Glemmen fått uroppført sitt hittil mest moderne verk. Det skjedde i Stockholm, under den 7. Nordiske Musikkpedagogkongress.
    Stykket, eller rettere stykkene, for det var 20 av dem, het «Varianti per due pianoforti,» Varianter for to klaverer. Det var tolvtonemusikk, bygd, eller kanskje bedre: konstruert over en bestemt tolvtonerekke. Her kunne utøverne variere både tempo og rekkefølge av hver «variant,» og de fleste av moderne komposisjonsteknikks muligheter var utnyttet. Til Hovlands egen smule overraskelse ble verket mottatt med stor entusiasme der i Stockholm. Han fikk pronto en masse gode tilbakemeldinger. Men så var da også publikum en samling sakkyndige musikkpedagoger, blant dem Egils gamle lærer Jens Bugge Olsen, som begeistret erklærte at komposisjonen slo «et stort slag for norsk musikk.» Den ble da også utgitt på plate året etter.
    At komponisten var litt overrasket, forundrer ikke, for han så nok selv på verket som nokså opprørsk og avantgardistisk, iallfall hvis vi skal dømme etter omslaget på noteheftet. Der ser vi to flygler som åpenbart er sprengt i filler og nå svever i stumper og stykker i det tomme rom.
    – Ja da, omslaget på ”Varianti” var det jeg som tegnet sjøl. Jeg drev nede i kjelleren hjemme i Holmegata, jeg hadde lært meg bokbinding på den tiden, det var greit å kunne når en drev forlag! Og da hadde jeg en liten, spesiell kost som jeg sprutet små prikker på bøkene med. Det var istedenfor å gi dem gullsnitt eller jevn farge. Jeg sto med en sånn stiv kost dyppet i blekk, og sprutet. Grunnen til at jeg ville ha det sånn, var at elementene i musikken alt sammen eksploderte og svevde fritt, men jeg vet sannelig ikke om det lå så mye filosofi bak.  Det gikk på at kunsten liksom gikk i oppløsning, og det var en slags protest…
    – På den tida var det jo faktisk noen som drev og - om ikke sprengte, så iallfall hogg i stykker pianoer? Husker du det?
    – Javisst, han het Paik, Nam June Paik, og var koreaner. Jeg var på en av konsertene hans. Finn Mortensen og Arne Nordheim var der òg. Da han kom inn, Paik, så kastet han plutselig en pose erter utover publikum. Så gikk han bort til Finn Mortensen med en saks og klipte av slipset hans! Etterpå gikk han opp i et badekar, han hadde på seg svart dress, og tok ei bøtte vann og helte over seg, dressen og alt sammen, han ble søkk bløt. Og så saget han i pianoet og slike ting. Han var jo spesielt outrert, kan du si. Men det var en protest mot det bestående. Han var vel en opprører både politisk og sosialt og på alle måter…
    – Da du laget det Varianti-omslaget, var det for å markere at du var på parti med sånn musikk?
    – Neei, det er jeg ikke så sikker på. Jeg var aldri radikal på den måten. Nei, det var bare det musikalske jeg ville ha fram, noe om ting som svevde, klangbilder. Jeg var veldig opptatt av det med statisk musikk, som svever i rommet. Det er ikke alt som er komplekst og outrert i «Variantene», det er mye melodisk og mange romantiske ting der. Men for eksempel det å sette fast pedalene så alle strengene fløt, eller bare det å rope ned i kassa, for eksempel, eller dra i en streng, og så fylte man hele pianokassa med lyd, og la du øret nedi der så var det akkurat som å sveve i rommet, - sånne ting var jeg opptatt av. Så jeg tenkte bare musikalsk på det…
    Musikalsk opplevde opprøreren seg altså i et slags svev for tiden. Og om ikke opprøret var så bevisst, så ble det likevel opprør av det når den frittflytende musikken, frigjort fra gamle holdepunkter, begynte å flyte inne i kirkerommet også.
    På denne tiden var den norske seksjonen av ISCM, Ny Musikk, ivrig opptatt av å fremme ny musikk også i kirkerommet. De nye kirkemusikkverkene som så dagens lys, i Norge og verden for øvrig, ble løftet fram med jevne mellomrom. Disse kirkekonsertene fant gjerne sted i Trefoldighetskirken i Oslo.
    I april 1964 hadde Egil fått oppført sitt nye Magnificat på en slik konsert, Opus 44. Det var Marias Lovsang i tolvtonefasong, skrevet for altstemme, altfløyte og harpe. Verket hadde ni satser, og «hver av dem er nærmest en studie i samtidsteknikker,» som Harald Herresthal skrev i boken som ble utgitt til Egils 70-års dag i 1994, «Et liv med musikk.» Men kritikerne var høflig imøtekommende ved denne anledningen. Kanskje kom det av at andre verk var verre, sett med konservative øyne.
    På den samme konserten fremførte nemlig Bengt Hambræus sin komposisjon «Konstellasjoner III» for orgel og lydbånd. Etterpå skrev Jos. Norborg i Nationen: «Vel, noe nytt skal man etter alt å dømme finne på. Instrumentenes dronning strekker ikke lenger til. Så setter man inn med alle slags lydvirkninger i stereofoniske utgaver. Det høres som man splintrer glass ved alteret, flytter torden til kjelleren og lar jetfly fare gjennom kirkerommet eller gjengir skipspipingen fra havnen en nyttårsaften. … Det skal ellers stor oppfinnsomhet til for å kalle dette kirkemusikk.» I en annen avis skrev Conrad Baden nokså syrlig: «Opprinnelsen til Hambræus’ verk er en ren orgelkomposisjon, men den er etter hvert blitt overbrodert med diverse elektronklanger, og resultatet er iallfall blitt langt nok.  Da jeg er musiker og altså ikke lydtekniker, avholder jeg meg klokelig fra å gå i ytterligere detaljer.»
    – Det var Karl-Heinz Stockhausen som var guruen på lydbånd, minnes Egil når Hambræus dukker fram på lerret. – Han satte sammen elektroniske lyder så det ble en komposisjon av det. Og mesterstykket fra den tiden var ”Der Gesang der Jünglinge”, om ungdommene i ildovnen, fra Daniels bok. Det var et nydelig verk. Du hører dem synge, de tre mann som ble fire. Det var Stockhausen, han var profeten. Og Hambræus var en av de svenskene som var influert av det. Han var organist også…
    Men bortsett fra noen spydigheter og litt hoderisting fra mer konservative anmeldere, gikk Ny Musikks kirkekonserter for seg i fred og uten sensasjoner fram til desember 1964. Da ble det brått annerledes.
    Den 7.desember var Trefoldighetskirken påny scene for en konsert i Ny Musikk sin regi. Denne gang inneholdt programmet også et verk av argentineren Mauricio Kagel, «Improvisation Ajoutée.»
    Dette verket var dråpen som fikk begeret til å flyte over for hovedstadens musikkanmeldere. Så å si samstemmig skred de til slakt av konserten i alminnelighet og Kagels verk i særdeleshet.
    Det ble et rabalder uten like. Bare Finn Mortensen syntes alt var stor kunst. Jos Norborg i Nationen brukte ord som «den skjære åndsforlatthet.»  Conrad Baden i Vårt Land hadde inntrykk av at sinnsykeasylene hadde sluppet til sitt voldsomste belegg. Endog Rolf Karlsen, Trefoldighetskirkens egen organist og Egils gode venn, uttalte at deler av konserten frambød «blasfemisk oppførsel» og var «noe sprøyt som passet bedre i Njårdhallen.»
    Johan Kvandal i Morgenposten mente at begivenheten ikke fortjente navn av konsert. Om Kagels verk kunne han berette at det «ifølge programmet skulle være en studie i orgelets klangmuligheter, det var det da også til gagns. Men i tillegg til dette fikk vi fra de tre medvirkende servert kremting, gjennomtrengende plystring, høy latter, voldsom klapping, skriking, uartikulerte hyl og brøl av slik styrke at de med glans hevdet seg overfor orgelets klangkladaser. På bakgrunn av dette må man spørre hvem som har ansvaret for at dette kan skje i en kirke.»
    Den som sto fram og tok på seg det etterlyste ansvaret, var en ung komponist og organist ved navn Egil Hovland.
    På forhånd hadde han vært konsulent for konserten og anbefalt den, kunne han meddele. Han minnet om Hambræus i Trefoldighet i april, og at det som hadde foregått nå, ikke var mer dramatisk enn konserten den gang. Dessuten hadde han erfaring fra Uppsala, under erkestiftets 1000-års jubileum på sensommeren, der eksperimentmusikk av dette kaliber ble vel mottatt.
    Kvandal slo tilbake og mente at ettersom Kagels verk ikke ble oppført i Uppsala, var henvisningen til konserten der uten vekt. Han sto fast på at Kagels verk var skandaløst innenfor kirkerommets vegger.
    Kjeftingen fortsatte i Dagbladet mellom Ny Musikks Pauline Hall og domkantor Arild Sandvold, som på sin side hadde erklært sin uvilje mot Ny Musikk og fraskrevet seg ansvaret for den famøse konserten. Pauline Hall kalte dermed domkantoren en Pilatus og framholdt med gift i pennen at han «lytter til samtidens musikk med sine besteforeldres ører.»
    Førjulsstemningen i det kirkemusikalske Norge var altså ikke den beste i 1964. Eksperimenterende kirkemusikere fikk også etter seg tilrop som at «Vi finner oss ikke i det!» i Vårt Lands leserbrevsspalte. Folk på grasrota våget å ta bladet fra munnen og si sin hjertens mening nå når ekspertene var på banen og sa det mange lenge hadde ment: Slike nye kirkemusikkeksperimenter var noe ordentlig tull og burde vært forbudt, å fremføre i kirkehuset.
    Egil Hovland var plutselig under dobbelt ild, der han sto og balanserte med ett ben i kirkemusikkens båt og ett i den profane. Nå når båtene omsider så smått begynte  å bevege seg mot hverandre igjen, ble det skutt med skarpt både fra fartøyer lenger inne i kirkemusikkens fjorder, og fra fartøyer lenger ute. For de første var han altfor radikal. For de andre var han ikke radikal nok.
    For avisene var han under alle omstendigheter blitt et navn å fryde seg over. Uredd sto han fram, og velformulert var han både i angrep og forsvar. Det var da også en avis, Demokraten i Fredrikstad, som i 1965 utropte sitt berømte bysbarn til «Kirkemusikkens opprører.»  Og ennå hadde opprøreren mye sprengstoff på lager.


Elementa og gresk intermesso

Ved Olavsdagene i Trondheim sist i juni 1965 finner vi de gamle vennene Egil Hovland og Rolf Karlsen vel forlikte igjen etter Kagel-skandalen. Begge har urframførelser på gang, under Rikskirkesangfesten som dette året er lagt til Olavsdagene.
    Denne gangen blir det ikke bråk rundt Egil. Tvert om blir hans nye verk «Litani ved Kristi Fødselsfest,» for resitasjon, sopransolo, kor, orkester og orgel, Opus 49, meget godt mottatt. Verket var «en syntese mellom gammelt og nytt, idet det spenner fra modifisert tolvtoneteknikk og improvisasjon, til stoff av tradisjonell art,» som Trondheims-organisten Per Hjort Albertsen skriver. Verket blir fremført av ikke mindre enn fem kor, blant dem både Glemmen og Gressvik kirkekor, mens Egil selv svinger taktstokken, blant andre over sønnen Per Egil, som har et soloparti på obo. Inne i dette Litaniet finner vi også en enkel og lettlært salmemelodi som snart skulle bli blant kirkegjengernes favoritter: «Vi ser deg, Herre Jesus, som en av jordens små.»
    Men til tross for de melodiøse innslagene og den fredsommelige mottagelsen, er dette verket egentlig uttrykk for at tankene og teknikkene bak «Varianti» nå så smått har funnet veien inn i et rent kirkemusikkverk signert Egil Hovland. Det er ny mark som pløyes. Opprøreren rører på seg.
    Han hadde rørt voldsommere på seg bare noen dager i forveien. Da ble hans nye «Elementa pro organo,» Opus 52, urfremført. Det skjedde i Trefoldighetskirken 22.juni, under det nordiske Kirkemusikermøtet.
    «Elementa» er et hypermoderne stykke musikk, med alle de gjengse avantgardeteknikkene i bruk, samtidig som det trekker tråder til gregoriansk musikk slik Egil møtte den i Solesmes. Mon tro hva han hadde i tanker?
    – Ja, ideen bak «Elementa» er litt vanskelig å forklare enkelt. Men det handler om Skaperverket, med fugler og hele naturen, og det ender eskatologisk, i en slags endetidsvisjon.  Den siste satsen foregår i universet. Da bruker jeg aftenhymnen fra kompletoriet, den siste av dagens tidebønner, «Christus qui es lux,»  O Kristus, du som lyset er.  I Trefoldighetskirken er det 7 sekunders etterklang. Når du slår an en tone, vil den gå og gå i rommet. Og da husker jeg at jeg brukte den koralen der som et slags morsetegn som forplantet seg ut i atmosfæren: Kristus som lyset, det eneste håpet i tilværelsen, han som til slutt tar hele Kosmos i besittelse. Orgelet går langsomt, langsomt: baaam – baaam – baaam, og hymnen gikk ut som signaler i hele rommet, og vi blåste på løse orgelpiper, det hvislet som i sorg, som endetegn…
    De løse orgelpipene han snakker om, var blant det som brøt nytt land ved denne midnattskonserten i Trefoldighet. Han hadde engasjert sin egen sønn Per Egil, og Rolf Karlsens Kjell, til å blåse på løse orgelpiper underveis. Det var en hittil uprøvd teknikk som var svært virkningsfull. Men kritikken i avisene etterpå var nokså syrlig. Aftenpostens anmelder anførte at musikken begynte å tape sin interesse når man ikke kunne være sikker på om det man hørte, var musikk eller bare ulyd på grunn av teknisk feil i orgelet.
    En kveld noen dager senere befinner den travle opprøreren seg omtrent rett inn for øya Skiathos på greskekysten, midtveis mellom Aten og Tessaloniki. Men han er der ikke på noen vanlig sydentur, skjønt Hellas begynte å bli en populært feriemål for nordmenn nettopp på denne tiden. Han står i det 2300 år gamle Demetriados-teateret ved Vólos, og er vitne til at en stor forsamling lytter i åndeløs henførthet på det som kommer nede fra den eldgamle friluftsscenen. Der sitter Filharmonisk Selskaps Orkester fra Oslo, med Øivin Fjeldstad som dirigent, og spiller verker av fire store komponister, nemlig Carl-Maria von Weber, Edvard Grieg, Johannes Brahms - og altså Egil Hovland. Etter konserten reiser tre tusen tilhørere seg og gir orkesteret øredøvende applaus.
    Det var Hovlands 10 år gamle Symfoni nr. 2 som Filharmonien fremførte ved den anledningen. Med slik rimelig konfliktfri musikk i kofferten, kunne komponisten unne seg et avbrekk fra norsk musikkdebatt og sole seg, ikke bare i gresk sommersol, men også i beundring fra konsertpublikum både i Vólos og Aten.
    Men her hjemme hadde altså musikkdebatten, særlig den som angikk kirkemusikk, surnet atskillig siden konserten med Kagel-verket i Trefoldighet.
    Etter en konsert i Gamle Aker kirke i juni fikk for eksempel Magnificat atskillig verre medfart av anmelderne enn hva det fikk ved uroppførelsen i april året i forveien. For etter Kagel i desember var frontene skjerpet.
    Men Egil fortsatte ufortrødent sin opprørske vei. Han var ikke den som lot seg affisere av kritikeres høye magesyreverdier.

Rorate

Opprørerens eksperimenter på musikkens kjøkkenbenk førte altså nå til musikkanretninger av tungt fordøyelig art, etter noens mening. 
    Blant arbeidene som ser dagens lys i 1967, finner vi framtredende verker som «Fanfare og Koral» Opus 54, og ikke minst «Rorate,» Opus 55, et verk for konserterende orgel, kammerorkester, fem sopraner og lydbånd. Det med lydbåndet er noe nytt. Her finner vi tydelig inspirasjon fra Hambræus, ham vi har møtt tidligere.
    Men det er viktig å ha i bakhodet når det gjelder de turbulente 60-årene, at det som fra en side sett kan kalles kirkemusikalsk opprør, fra en annen side sett ikke er annet enn leting etter nye måter å forkynne på. Det er ikke vanskelig å se at gjennom hele Glemmen-organistens liv og virke går en rød tråd: Han vil peke på «Kristus som lyset, det eneste håpet i tilværelsen,» for å sitere hva han nylig sa om Elementa.
    «Rorate» er åpningsordet i messens gamle introitus til 4.søndag i advent. Med alle sine hypermoderne klanger og lyder, vil verket bære fram tekstene for denne dagen, der løftet om Jesu fødsel, inkarnasjonens mysterium, står i sentrum.  
    «Rorate caeli desuper» begynner det gamle introituset, med tekst fra Jes 45,8: «La det regne ovenfra, du himmel, skyer, la rettferd strømme ned! Jorden skal åpne seg for det, så den kan gi frelse som frukt, og sammen med den skal rettferd gro.» Egil Hovland forteller:
    – I Rorate er hele bildet fra Jesajateksten brukt som storform: Først hører du duggen som faller ned fra himmelen, sssshhhhh.  Så brer det seg ut over jorden, hele frelsesverket kommer. Og til slutt har vi eskalotogien, slik den møter oss i messen.
    Alt i Kirken har jo U-formen:  Ned på jorden, ut over den, opp til himmelen: Gud steg ned fra himmelen, var på jorden, steg opp til himmelen. Vi har U-formen i jul-påske-pinse, i Faderen-Sønnen-Ånden,  og i gudstjenesten: Inngangen, hørelsen av Ordet, nattverden! Og Den U-formen har jeg brukt i Rorate. Til slutt stiger Herrens livgivende dugg over jorden oppover igjen, sssshhhhh…
    Med ivrige hender lager komponisten U-er i luften. Forkynnelse av Herren, hans gode vilje og hans nåde, det er det som er grunnakkorden i alle eksperimenter, forstår vi.
    En spennende utfordring til å eksperimentere videre med hva som kunne tjene forkynnelsen, fikk han i 1967. Det teologiske fakultet ved Universitetet i Oslo inviterte til en studiekonferanse om nye veier til å nå mennesker med det kristne budskap. I den anledning ble Hovland ble bedt om å lage musikk til en eksperimentgudstjeneste.
    I denne gudstjenesten fant han at han ville prøve ut enda noe nytt. Han ville ta i bruk bevegelse og kroppsspråk til å understreke budskapet.
    Allerede i Firenze i mai 1959 hadde han opplevd kirkelig tolvtonemusikk med ballett.  Det var Antonio Verettis «I sette peccati,»  de 7 dødssynder, en ultramoderne ballett for stort orkester og kor. De syv synder fremstilles med tragisk utgang, med anger og smerte som resultat. Og mellom hver scene synger koret botsmotetter med tekster fra Bibelen. Balletten munner ut i et liturgisk resitativ for mannskor over teksten «det er større glede i himmelen over en synder som vender om, enn over niognitti rettferdige som ikke trenger omvendelse.» Deretter følger en hymne for fullt kor og orkester, med lovsang til Herrens nåde og sannhet. Opplevelsen ble omhyggelig plassert på lager i Italiafarerens musikalske snekkerbod.
    Like før oppdraget med eksperimentgudstjenesten hadde han også vært begeistret vitne til en liten ballettscene koreografert over en av satsene i hans «Elementa pro organo.»
    På denne bakgrunnen lå nå veien åpen for en spennende nyskapning innen kirkemusikken i Norge: «Missa Vigilate,» en gudstjeneste med ballettinnslag for å dramatisere forkynnelsen.
    Den 14.oktober 1967 ble eksperimentgudstjenesten sjøsatt, i Torshov kirke i Oslo.
    Så snart den var på vannet, blåste det på ny opp til full storm, nå med orkan i kastene.

Jomfruballett til besvær

Verken før eller siden har kongeriket til de grader vært rystet etter en gudstjeneste, som etter denne eksperimentgudstjenesten i Torshov. Avisene flommet over av harmdirrende innlegg.
    Det som hadde foregått, var blant annet at de to unge danserne Ragni Kolle og Elsa Quale hadde anskueliggjort evangelieteksten i Matt 25 om de fem kloke og de fem dårlige jomfruer. Iført ettersittende trikot hadde de gjennom dans gitt uttrykk for de dårlige jomfruenes fortvilelse over at himmelens dør var lukket for dem.
    Det var mot dette innslaget det tyngste skytset ble rettet. Men det gjorde ikke saken bedre at Oslo Kirkespillgruppe hadde et lite dramainnslag før nattverden, og at den avsluttende nattverden var blitt forrettet på en ny og uvant måte. Den foregikk blant annet ved at menigheten mottok elementene stående, eller rettere sagt, vandrende forbi de forrettende liturger, som sto stille ved alterringen.
    Navnet på messen, «Missa Vigilate,» kan kanskje best oversettes med «en messe om å våke.» Egils idé var at den skulle være en vekker om å holde seg beredt til å møte Gud.
    Men det som ble vakt, var i første omgang stor bestyrtelse. Blant dem som kom på banen, var noen av norsk kirkelivs største tungvektere.
    Professor i kirkehistorie på Menighetsfakultetet, Carl-Fredrik Wisløff hadde tre  dager etter begivenheten et kraftig innlegg i Vårt Land. «Uheldige eksperimenter» lød overskriften. Han erklærte uten omsvøp at han syntes det var en skam å arrangere slikt i en av våre kirker, og avsluttet med at det kirken isteden trengte, var «mennesker som kan forkynne det gamle evangelium med ny kraft – ut fra en personlig opplevelse.»
    Det siste gav komponisten stort fordøyelsesbesvær. Han rykket omgående ut mot Wisløff i et motinnlegg og ville ha seg frabedt insinuasjoner om at han ikke hadde tilstrekkelig personlig opplevelse av kristentroen og derfor ikke evnet å forkynne: «Gjennom mine kirkelige komposisjoner anser jeg meg selv, i all beskjedenhet, som forkynner i dette ords kirkelige betydning. Hva mine personlige opplevelser angår, må det være tillatt å henvise til et kjent sitat: Det står ei til støv å granske nyrer, men for dets styrer.»
    Wisløff innrømte ellers ærlig at han ikke hadde vært der. Det samme gjaldt de fleste av dem som indignert ropte opp i avisene i dagene etter, og som særlig var rystet over at dansen var kommet inn i Guds hus, og det av to unge damer i trang trikot. Inge Lønning, som da var universitetsstipendiat og med i arrangørstaben, var snart å finne i spaltene, og med sin sylskarpe penn punkterte han argumentene til dem som ikke hadde vært tilstede. Andreas Aarflot, den senere Oslo-bispen, tok så fatt i Lønning igjen.  Avisen Vårt Land fant hele saken så alvorlig at den var verd en lederartikkel. Der tok redaktøren avstand fra «Kirkelig uorden.» Og så videre, og så videre.
    Den fredsommelige Glemmen-organisten medgir at han hadde det rimelig fælt i stormkastene:
    – Jo, det var vondt å få alle reaksjonene etter den messen. Carl Fredrik og de mente jo at det var et klart endetidstegn, dette her. Men oppstusset er jo kanskje forklarlig. Det var en tabbe vi gjorde. Det var de to jentene, de danserne. De skulle absolutt opptre i trikot. Hadde de opptrådt i løse gevanter, i en slags kapper, hadde det kanskje ikke blitt noe bråk. Men jeg er ikke sikker på det heller, for de som bråkte mest, de var jo ikke i kirken.
    Det var visst særlig kombinasjonen nattverd og dans som var så ille. Jeg tror det var så sent som siste dagen før fremførelsen, da kom det en henstilling om å ta ut dansen. Men da sa jeg «take it or leave it!»  Da valgte de å blåse i det.
    Det var jo egentlig et seminar dette her, arrangert av Universitetet, for studenter og prester. På den tiden var min gode venn Knut Nystedt lærer på Universitetet, og hadde et kor der. Det koret sang ved oppførelsen.
    Ideen med å bruke ballett i dramatisering av bibeltekstene, den var det nok jeg som kom med! Det var ingen andre som hadde drevet med det før. Den direkte foranledningen var at jeg skulle arbeide med musikk til denne dramatiske teksten, om de 5 kloke og de 5 dårlige jomfruer. Jeg ser og tenker jo alltid i bilder. Og plutselig så jeg for meg disse jentene, de som hadde koreografert noe til «Elementa» for ikke lenge siden.
    I etterkant var vi i Sverige med det. Vi hadde to oppførelser i Stockholm, to år etter hverandre,  blant annet i Engelbrekt kyrka. Der borte ble det ikke noe leven…
    Nei, som godt var. Egil Hovland klarte seg lenge med spetakkelet her til lands.
    Men ikke før hadde støvet begynt å legge seg etter dette slaget, før valplassen ble klargjort for et nytt.

Nesten utmelding av kirken

Bare et par måneder etter skandalen i Torshov skulle Trefoldighetskirken havne midt i mediebildet.
    Menighetsrådet i Trefoldighet hadde i årevis rutinemessig behandlet søknader fra foreningen Ny Musikk om å avholde kirkekonserter med nyere kirkemusikk. Like rutinemessig var søknadene innvilget. Men da Ny Musikk søkte om ny konsert i desember 1967, gikk ikke alt som det pleide.
    Menighetsrådet gikk like godt hen og besluttet at to av de foreslåtte verkene måtte ut av programmet dersom konserten skulle holdes. Det ene verket var av Ligeti, ungareren hvis «Apparisjoner» Egil hadde hørt i Köln i 1960. Forbudet nå gjaldt Ligetis verk «Volumina.»  Det andre verket som ble nektet oppført, var Egil Hovlands «Elementa pro organo.»
    – Ja, minnes den modne mesteren foran erindringens store lerret, – den gangen var jeg nesten på vei ut av kirken.
    Menighetsrådet i Trefoldighet sa faktisk nei til at jeg skulle få oppføre «Elementa,» og det på tvers av domkantor Sandvolds innstilling. Han hadde faktisk godkjent det, han, riktignok under tvil, men likevel. Så tok menighetsrådet saken i egen hånd og sa nei.
    Det jeg vurderte da, og det jeg sa, det var at hvis ikke det der blir omgjort, så melder jeg meg ut av Den norske Kirke. Jeg husker at jeg tenkte: En sånn organisasjon kan jeg ikke tilhøre. Hvis jeg skal være konsekvent, så må jeg melde meg ut. Men da grep Bondevik inn, heldigvis, gamle Kjell Bondevik, som var kirkeminister da.
    Det holdt på å havne i avisene også. Jeg sa det til Arne Nordheim, at nå bærer det ut av kirken. Han skjønte hvor farlig det var, og varslet Eidem, redaktøren av VG. Vi var ofte hjemme hos ham, eller nede i redaksjonen hans.  Men han var fornuftig og tok det ikke inn. Jeg vet jo ikke om det hadde kommet så langt at jeg hadde meldt meg ut, men Kjell Bondevik skjønte i alle fall hvor alvorlig det var…
    Men selv om «Elementa» ble godkjent til slutt, hører det med til historien at verket ikke ble oppført ved denne konserten likevel. Ligetis verk forble nemlig på indeks. Og i solidaritet med ungareren trakk Egil seg fra arrangementet.
    Denne dramatiske høsten 1967 må ha satt dypere spor i den radikale Fredrikstad-komponisten enn han kanskje skjønte selv akkurat da.
    Det man legger merke til i ettertid, er at opprøreren etter disse tumultene ikke lager så mye opprørsk musikk for kirkehuset lenger, og at han får litt mer fingerspissfølelse når det gjelder hvordan ymse virkemidler kan gjøres spiselige.
    Det skjer vel ikke noe omslag i komponistsinnet sånn over natta. Men det måtte være en sterk opplevelse for en som ville forkynne med musikken, at svært mange, ikke minst på kirkas grasrotnivå, ikke fikk noe godt ut av det han mente så mye godt med.
    Allerede i februar året etter fikk han på toppen av all grasrotmotstand også et opprør blant utøvende musikere mot seg. Musikerne i Filharmonisk Selskaps Orkester gjør mytteri og nekter å gnisse og banke på instrumentene, eller i det hele gjøre annet med dem enn det de er konstruert for. Det er verker av Sigurd Berge og polakken Gorecki som slik blir avvist. På dette tidspunktet var Egil med i Filharmoniens styre, som komponistforeningens representant. Han havnet naturligvis i avisspaltene igjen, blant annet i feide med klavermesterinnen Eva Knardal. Hun hadde tidligere akseptert å klimpre på flygelstrenger i Hovland-komposisjoner, men nå erklærer hun at det vil hun ikke mer, nå er begeret fullt. Mange avisinnlegg forteller at mange lekfolk blant musikkelskerne fryder seg over filharmonikernes opprør. Torunn Løvberg hyller dem i Morgenposten og fryder seg over at folkene bak Ny Musikk har fått en nesestyver: «Med en begavet frekkhet sitter medlemmene av klanen plassert i praktisk talt alle nøkkelstillinger i vårt musikkliv. Det er grunnen til at denne leken med «Keiserens nye klær» har kunnet pågå så lenge».
    Også fagfolk ser sitt snitt til å få sagt sin hjertens mening om eksperimentmusikken og dens forkjempere. Fredrikstad-musikeren Sverre Madsen har en skikkelig utblåsning i avisene etter en radiokonsert med ny musikk i disse dagene, blant annet med verker av nettopp Gorecki. Madsen slakter radiokonserten og hyller filharmonikerne for den mye omtalte spillenekten, og også han mer enn antyder at en god tolkningsnøkkel til den nye musikken finner man i H.C.Andersens eventyr om «Keiserens nye klær.»  Ord som «sprøyt, idiotisk, horribelt, sinnssvake påfunn» spruter fra pennen hans. Og Egil rykker naturligvis ut mot bysbarnet som nå «går fullstendig fra konseptene» i følge ham selv.
    Etter hvert legger avisbølgene seg. Filharmonikerne ror seg i land. Men under overflaten ulmer det. Den ultramoderne musikken er åpenbart hatet som pesten av folk flest. Den kommuniserer ikke, iallfall ikke for de fleste, for brorparten av dem som en organist skal være musikkleder for.  Glemmen-organisten noterer erfaringene på hjertets notisblokk.
    Og enda en erfaring har han måttet notere seg: Ikke bare gikk det dårlig å åpne kirken for samtidsmusikk. Like dårlig gikk det å stenge den for popmusikk.

Kamp mot kirke-pop

I disse hektiske årene blir den radikale kirkemusikkopprøreren merkelig nok betraktet som et erkekonservativt fossil av andre i kirkens rom. De ser på ham som en brems og en sperre mot gode, nye impulser som kirken trenger.
    Allerede i mars 1961 hadde Egho i Organistforbundets blad rørt ved vepsebolet. I en lederartikkel tok han for seg musikken ved begravelser og vielser. Han raljerer over brudefolk som vil ha «Där björkarna susa» som solosang og «Nå er det gjort» som utgangsmarsj. Ironien retter seg særlig mot de fagfolkene som går minste motstands vei og godkjenner det han karakteriserer som «villvekster i kirkemusikkens have.» 
    Av slikt blir det naturligvis bråk. Både organister og prester kjente seg tråkket på tærne. Hva slags musikk kunne egentlig slippes til i kirken, og hvilken ikke? Hvor gikk grensene? Debatten gav gjenlyd også i Oslo-avisene, som snart kunne gjengi hele Egils lederartikkel i faksimile.
    I en artikkel i «Familien»  julen 1962, der temaet er radioandaktene og sangen der, blir Egil intervjuet sammen med andre ledende kirkemusikere, blant dem Agders domorganist Bjarne Sløgedal. Hovland slår et nytt slag for verdig tempo og rytme i salmesangen, og har ingen innvending når Sløgedal mener at «Kirkemusikken er så rik på høyverdige verker at åndelige viser med danse- eller swing-pregede melodier burde være helt overflødige i kirker og på bedehus».
    Et godt utsyn over de brytningene omkring kirkemusikken som Glemmen-organisten etter hvert står midt oppe i, får vi i januar 1963. Etter de frivillige kristelige organisasjonenes «Geilo-møte» går det ut en NTB-melding som tyder på at organisasjonenes folk ser på mange organister som bremseklosser mot nyere og mer frisk sang i kirken. Dessuten betrakter organisasjonsfolket tydeligvis gudstjenestens postludium som en «utgangsmarsj» som man slett ikke bør bli sittende og høre på.
    Straks er Egil på barrikadene, på vegne av Organistforbundets pressetjeneste, og hudfletter slike synspunkter. Blant annet slår han fast at «Musikk av kategorien «marsj», samt liknende produkter, har intet i Guds hus å gjøre. Et uttrykk som «utgangsmarsj» i forbindelse med postludiet, kan i dag bare oppfattes som hån mot den sentralt kirkelige orgellitteratur.»
    Klare synspunkter, som lar tåken lette over frontlinjene. I kirken skal det være lødig sang og musikk, mener fossilet fra Glemmen, der skal det ikke være noen lettbente rytmer og sviskete melodier, enten det kalles marsj eller pop. 
    Slike standpunkter måtte høste storm, i en tid da populære rytmer og melodier fra utlandet presset på for å komme inn i kirkens rom. I sekstiårene var Ten-Sing bevegelsen i sin spede barndom, og mot slutten av tiåret kom Bjørn Eidsvåg på banen og sang «fra bakerste benk»  om hvor fremmed en moderne ungdom følte seg i kirkens høymesse.
    Egil hadde altså for lengst dyttet og dultet borti vepsebolet, men det var først like etter Sovjetturen i 1964 at han gikk hen og kjørte hele knyttneven inn i det.
    Det var på Presteforeningens generalforsamling i Oslo. Glemmen-organisten var engasjert for å holde foredrag. Foredraget kalte han «Den syngende kirke,» og det ble trykket i sin helhet i «Vår Kirke» like etter.
    «Vår Kirke» var i det hele et viktig talerør for Glemmen-organisten. Bladets mangeårige redaktør, Karl Hafstad, skulle senere bli sokneprest i Glemmen. Han ble en av dem som på ypperlig vis skulle legge forholdene til rette for at menighetens organist skulle få utfoldet talentene sine.
    «Den syngende kirke» ble et velformulert oppgjør med mangt og meget. Foredragsholderen påpekte uten å rødme at prestenes bevandring uti liturgi og kirkemusikk jevnt over sto til strykkarakter, og ironiserte over «klåfingrete prester» som lagde amputerte høymesseliturgier for å imøtekomme tidens behov for kjappere gudstjenester.
    Men mer enn å skjelle ut uvitende prester, prøvde han å peke på veier til å oppruste korsangen og menighetssangen og til å berike liturgien. Han vedsto seg drømmen om et liturgisk-kirkemusikalsk institutt som kunne gå inn i utdannelsen av fremtidige gudstjenesteledere, prester som organister.
    Underveis fikk likevel prestenes salmevalg en grusom salve. Særlig flammet han mot det bevisstløse valg av nattverdsalmer. Han tok fram salmen «Nærmere deg, min Gud» som det mest groteske eksempel i så måte. Tenke seg til, raljerte han: «Nærmere deg, min Gud, den kjente unitar-sangen, skrevet til bruk i et samfunn som fornekter både Kristi sanne Guddom og Den hellige Treenighet, en sang som ifølge sitt innhold både er antievangelisk og antiluthersk, brukt som nattverdssalme i Den norske Kirke Anno Domini 1964.»
    Om mange sperret øynene opp ved denne klare meldingen, ble det ikke færre hevede øyenbryn da turen kom til omtale av de forsøkene som nylig var gjort på å komme ungdommen i møte med mer pop-baserte nyere salmer og sanger. Et nytt navn hadde dukket opp på denne fronten, det var Olaf Hillestad. Et program i TV hadde nylig vist ungdommelig sangglød i den sammenheng. Egil innrømte at han ikke hadde sett programmet, men han hadde hørt en plateinnspilling med Hillestads ungdomssanger for gudstjenestebruk, og han var ikke imponert. Konklusjonen hans var tindrende klar: «Hillestads melodier har ingenting i vår gudstjeneste å gjøre,» lød det fra Fredrikstad-organisten utover den mangehodete presteforsamling.
    Isteden lanserte han et annet program for å vinne ungdommen tilbake til kirken: «Ethvert sant, kirkelig ungdomsarbeid må først og fremst ta sikte på det viktigste av alt: Å føre vår ungdom i kontakt med kirkens vanlige gudstjenesteliv.»
    Langs denne linjen, med steil avvisning av mer lettbent kirkemusikk, holdt Musica Sacra-mannen og avantgardekomponisten stø kurs ennå en tid.
Men bare en tid.

Olaf Hillestad utfordrer

Vi sitter med hvert vårt epleciderglass og prøver å få igjen pusten etter de hesblesende begivenhetene der midt i 60-årene. En liten pause må til når alt dette har rullet over erindringens widescreen mellom oss. Jeg har opplevd det oppslukende som en 3-D-film.
    – Du var altså opprørsk og utfordrende på den ene siden, du ville ha hypermoderne kunstmusikk inn i kirken, og på den annen side var du mørkeblå konservativ. Ikke noen søte lettvintheter inn i kirken, om ungdommen syntes det var aldri så fint. Men så snudde du? Gjorde du ikke det? Omtrent på denne tiden skjedde det noe?
    Den store musikeren smiler og nikker og vedstår seg det.
    – Ja da, det ble et omslag. Du vet, det som ingen andre av de norske avantgardemusikerne hadde, det var at jeg var musiker i kirken samtidig, jeg kjørte på to spor.
    Olaf Hillestad, ser du, han som jeg vendte tommelen ned for i foredraget i Presteforeningen, han hadde vært i England og studert engelsk kirkeliv. Der hadde de begynt å eksperimentere med musikkstiler i kirken,  med jazz, blant annet, for å nå ungdommen, som det het.  Han kom hjem og skulle føre det inn her. Da kom han naturligvis på kant både med prester og organister.  Og jeg var jo hans absolutte motstander.  Jeg sto helt på den konservative linjen.
    Jeg var åpen for alt nytt i vanlig komposisjon, og det kan se rart ut at jeg var så avvisende mot Ten-Sing. Men det er likevel logikk i det, for det er jo på en måte vanntette skott mellom seriøs musikk og mer popmusikk. Jeg forstår meg ingenting  på pop, jeg har aldri leflet med popmusikken. Og som kirkemusiker på den tiden gjaldt det å holde sin sti ren.
    Men så begynte jeg etter hvert å tvile. For det vi så den tiden, var de første tegn på pluralismen. Det ble mer og mer tydelig at den eneste farbare vei framover, var å erkjenne at mangfoldet må eksistere innenfor kirken. Du kan ikke stenge kirkedøra på grunn av du ikke liker en stilart. På den tiden begynte jeg å skjønne det, og Olaf var medvirkende til å åpne øynene mine. Jeg fikk et romsligere syn…
    Vi får smette inn at Olaf Hillestad naturligvis ikke hadde lagt seg flat for Hovlands kritikk på prestemøtet. I mediene etterpå hadde han insistert på at hvis man ville ut til ungdommen med kirkens budskap, så nyttet det ikke å overse at de hadde et eget musikkspråk som de følte seg hjemme i, og at man måtte komme dem i møte hvis man ville få dem i tale. Han ble kjent for utsagn som dette: «Det må da gå an å skape salmemelodier av høy kunstnerisk kvalitet som samtidig kan gripe og bety noe for flere mennesker enn den lille skare i Musica Sacra og Kirkesangbevegelsen.»
    Etter hvert kom de to motpolene i debatten i inngrep med hverandre. De havnet i samme komiteen, en komite nedsatt av Kirkens Konfirmasjonsutvalg med det formål å få fram og publisere sanger og salmer for unge mennesker. Og litt nølende, men dog, begynte et samarbeid mellom den utradisjonelle presten og den stivbeinte organisten:
    – Konkret begynte det med at Olaf skrev et brev til meg. Han skrev at «nå har du gjort meg så mange pek, at nå er det på tide at du begynner å gjøre bot.» Og vedlagt i brevet lå tre salmetekster som han hadde laget. «Du skal gjøre bot ved å lage melodi til disse tre,» skrev han.  Den ene var ”Se universets Herre”, den andre ”Himmelske Far du har skapt oss”, og den tredje var nattverdsalmen ”Du ber oss til ditt alterbord.” Dem skrev jeg alle tre. Det var i 1965. Da tiden kom,  gikk de rett inn i den nye salmeboken…
    «Den nye salmeboken» som Egil refererer til, var i første runde et hefte som het «Salmer for Ungdom.» Det kom ut i 1965 som et resultat av arbeidet i den komiteen vi nettopp nevnte. Der sto bare disse tre Hovland-melodiene. Til gjengjeld beviste disse tre levedyktigheten sin ved å få sikker plass både i «Salmer 1973» og den endelige Norsk Salmebok. Innen den tid hadde det dukket opp flere salmemelodier signert Egil Hovland, for å si det mildt. Men dette var altså begynnelsen:
    – De hadde vel ikke så veldig ungdomsstil de tre, jeg vet ikke om det var dette Olaf hadde ventet. Men han var jo også veldig romslig, han skjønte at det nytter ikke bare med ett tonespråk.
    Vi begynte etter hvert å samarbeide mer. Og han var med meg og lagde ordningen for Allehelgensmesse i 1970…
    Innen den tid hadde mye Glommavann rent i havet forbi Fredrikstad. Skandalen med dansemessen lå bakom, likeså skandalene med nekt av ny musikk både i Filharmonien og kirkene. 1968 hadde båret med seg det store ungdomsopprøret som rullet over verden. Mange holdninger og oppfatninger var i støpeskjeen verden over. Og som Egil nettopp selv bevitnet: Også inne i ham betydde disse siste 60-årene litt av en indre revolusjon.
    Mange år senere så han tilbake på denne tiden i et intervju i Aftenposten, 25.mai 1983. Der ordla han seg slik: «Mot slutten av 60-årene ble det tydelig for enhver at kløften mellom komponister og lyttere var blitt så stor at det ikke kunne fortsette. Det interessante er at dette skjedde samtidig med at folk begynte å oppdage hvordan teknologien og vitenskapen hadde spilt fallitt. Fremmedgjøringen i samfunnet og kløften mellom rike og fattige land viste tydelig at teknikken ikke evnet å skape en bedre verden. Selv opplevde jeg en personlighetskrise, som munnet ut i ønsket om å komme mennesker mer i møte enn før. Jeg ville gjerne få dem i tale, og musikk er mitt morsmål. Det ble klart for meg at jeg måtte snakke enklere, vennligere, gjerne mer romantisk.»
    I mars 1969 gav han et intervju i Fredriksstad Blad. Intervjueren spurte hva han for tiden hadde å si til «de rytmiske salmestrømningene i kirkelige ungdomskretser?»
    Svaret avslørte at det hadde skjedd mye med Glemmen-organisten siden foredraget i Presteforeningen for fem år siden: «Tidligere har jeg gitt uttrykk for stor skepsis, for å si det mildt. Men jeg begynner visst å bli radikal på mine gamle dager jeg også. Nå er jeg kommet til at der er mye i det som skjer også på dette feltet, og jeg kan fortelle Dem at vi skal ha en av disse Oslo-gruppene, «Crossing,» på besøk her i Fredrikstad med opptreden i Biblioteket og nattverdgudstjeneste etterpå. Vi kan i alle fall ikke bare låse oss fast i isolasjon og fronter, vi bør ha åpne dører og så får vi se hva som vil overleve.»
    I sannhet nye toner. Spørsmålet var om alle var like glade for dem.

Prøveliturgien

Det var ikke mye sympati for Ten Sing-rytmer i den institusjonen som i de nærmeste årene skulle legge føringene for norsk gudstjenestefornyelse.
    Liturgikommisjonen kom inn på banen i 1965. Den ble oppnevnt av Kirke- og Undervisningsdepartementet, med mandat å revidere kirkens liturgiske ordninger og de bøkene som skulle brukes ved gudstjenester og kirkelige handlinger. Biskop Johannes Smemo var den første lederen. Det første resultatet av arbeidet var Prøveliturgien fra 1969.
    – Jo da, jeg kom med i komiteen som sakkyndig, men ikke som fast medlem fra starten av. Medlemmer den gangen var Agnar Sandvik, husker jeg, han med tidebønnboka, og Arild Sandvold, Rolf Karlsen og Helge Fæhn.
    Det var bestemt i denne kommisjonen at man skulle ha inngangssanger som fulgte kirkeåret. Ikke gregorianske, men helst gregoriansk inspirerte, enkle, åndelige sanger som menigheten kunne være med og synge på. Og for å få laget noen slike inngangssalmer, hentet de inn meg som «tilkalt sakkyndig,» som det het. Jeg hadde jo litt greie på gregorianikk.
    Så da lagde jeg de inngangssangene. Jeg fikk tekstene av kommisjonen, og lagde et helt system med tonearter ut ifra de gamle, modale kirketoneartene.  Jeg lagde dem etter et skjema på tolv tonearter, der jeg satte opp resitasjonstoner og skalaer.
    Rolf ville helst ikke at jeg skulle stå som komponist. Det var hele komiteen som skulle stå som komponist, mente han. Men det var jo jeg som gjorde det. Jeg tok med hjem og snudde litt på ting de hadde hatt merknader til, men det var jo mitt arbeide. Så jeg insisterte på at når prøveordningen kommer, så skal det stå at jeg laget de melodiene. De fleste av dem er jo oppe og går fremdeles.  Hele Introitussamlingen, «21 inngangssanger» Opus 53, ble ellers fullført i mai 1969. Se her er heftet med melodiene fra Prøveliturgien, sånn så det ut…
    Det kirkehistoriske dokumentet jeg får i hendene, ble vedtatt på et arbeidsmøte i Liturgikommisjonen en gang i juni 1969, og den 29.august ble det godkjent ved kongelig resolusjon. Det bød på en veritabel revolusjon i forhold til den gamle høymessen fra 1920. For eksempel åpnet den for at lekfolk kunne lese tekster, fra lesepult i kordøren. Tidligere var bare presten betrodd denne oppgaven. Dertil skulle menigheten delta høylydt i syndsbekjennelse og trosbekjennelse, også det ren prestejobb tidligere. Men det var musikken som bød på flest overraskelser for kirkefolket.
    Tidligere var det stort sett én melodi til hvert av ordinarieleddene, altså de faste sangene som «Kyrie» og «Sanctus.» Men nå var det plutselig fire serier med melodier, en til hver av de store bolkene i kirkeåret: Advent, fastetid, påsketid, trefoldighetstid.  I tillegg var de fleste melodiene helt nye, bare et gammelt «Sanctus» for fastetiden kjente folk igjen fra gamle dager. Det ble mange forviklinger for de trofaste kirkegjengerne. Når man en vakker dag intetanende sang i vei på et nytt, møysommelig innlært «Kyrie, eleison», så fant man plutselig seg selv igjen med alles øyne på seg, ute på viddene i forhold til det organisten spilte. For nå var det adventstid og ny melodi.
    Den nye ordningen ble prøvet ut i 90 menigheter. Over halvparten av dem valgte å gå tilbake til 1920-ordningen når den to år lange, - eller kanskje korte? - prøvetiden var omme. Norske kirkegjengere er en konservativ gjeng. 
    Glemmen menighet var også prøvemenighet. Men sant å si høstet ikke det nye forslaget videre jubel der heller, enda deres egen Egil sto bak mye av musikken. Også i Glemmen gikk de tilbake til det gamle da de fikk sjansen.
    Men en ny liturgi var likevel kommet for å bli. Etter forskjellige høringsrunder og nye utkast ble ny høymesseordning godkjent ved kongelig resolusjon den 16.september1977. Samtidig ble den gamle prestedrakten, med svart samarie og pipekrage, dømt til å forsvinne i historiens dyp. Fra nå av fikk alle nye prester den hvite albaen med stola i kirkeårets farger.
    Den nyinnførte høymesseliturgien ble justert nå og da ut gjennom 1980-årene, men var fra første stund stort sett identisk med den som Den norske Kirke fremdeles har når århundret ebber ut.
    Og det var ikke bare den norske kirken som skulle få ny liturgi med Hovland-stempel.

Uppståndelse i Uppsala

Svenskene var i gang med sin liturgirevisjon samtidig med oss. Den svenske «Kyrkohandbokskommitté» oppdaget snart at den kunne hente ekspertise på andre siden av Kjølen.
    Første gang Egil Hovland var tungt inne i et svensk kirkemusikalsk arrangement, var i Vadstena i august 1961. Forgrunnsfiguren ved denne Koralveckan i Vadstena var ett av de store, for ikke å si det største navn i kirkemusikkfornyelsen i Sverige, nemlig Harald Göransson:
    – Ja, i Sverige har Harald Göransson vært en nøkkelperson, på godt og vondt, kan du si. Han fikk jo ganske stor makt etter hvert…
    Göransson var musikkdirektør og lærer ved Musikkhøgskolen i Stockholm. Ved denne Koralveckan i Vadstena kunne han stolt legge fram Nordisk Koralbok. Den var resultatet av arbeidet i en nordisk komité der han var blant medlemmene. I mer enn seks år hadde de arbeidet med å samordne menighetssangen i Sverige, Danmark, Finland og Norge. Mange salmemelodier er jo felles for kirkene i disse landene. Men lokale tradisjoner hadde ført til at disse melodiene, og ikke minst rytmen i dem, varierte fra land til land. I arbeidet med å avskaffe denne forvirringen hadde Harald Göransson vært krumtappen. Fra norsk side hadde særlig Hans Buvarp og Rolf Karlsen vært inne i bildet. Den nordiske Koralboken som ble presentert i Vadstena 7.-13.august 1961, inneholdt 98 koraler felles for de fire landene, utgitt i ensartet musikalsk form.
    Det var et prisverdig tiltak, men dessverre ble Nordisk Koralboks melodiformer bare delvis fulgt. Den fikk bare delvis praktisk betydning.
    Under denne kirkemusikkbegivenheten ble to verk av Hovland fremført: «To gammeltestamentlige sanger» og motetten «Hva gagner det et menneske.» Harald Göransson hadde nok lagt merke til Hovland tidligere også. Iallfall fulgte han det norske kirkemusikktalentet med våkne øyne i årene som fulgte. Og i 1968 ble Hovland engasjert som den svenske Liturgikommisjonens huskomponist, så å si.
    – Det begynte vel med de introitussangene, memorerer Glemmens store sønn med blikket på erindringens lysbildeskjerm.  – Vi hadde jo laget musikk til vår prøveliturgi, med introitussanger, og det observerte Harald Göransson. Da svenskene skulle lage slike introitusledd til sin egen høymesse, så gikk det ut innbydelse til samtlige svenske tonsättare om å skrive musikk, og også til meg. Og jeg var den eneste som reagerte og lagde musikk til det leddet. Det var ingen andre som tente på det. Sånn kom jeg med i det første svenske forslag til ny høymesse…
    Parallelt med dette hadde han fått en spennende bestilling fra Domkirken i Uppsala. Den gjaldt ikke høymessen, men en nyskapning som skulle fremføres påskenatt i dette enorme byggverket hvis smekre tårn hever seg 118 meter over den lave bebyggelsen i byen ellers.
    «Uppståndelsemässa» Opus 60 var den andre messen Egil forsøkte seg på. Den første, «Missa Vigilate,» hadde han jo hatt så ymse erfaringer med, for å si det mildt. Men dette var noe helt annet. For det første var den av større omfang. Den minnet om konsertmessene som katolsk tradisjon var så full av, men hadde en vesentlig forskjell. Forskjellen var at Egil sørget for også å integrere menighetssangen i helheten.
    Men hjemme i modermenigheten var de forskrekket over å høre om nye messer, og det endatil en messe som hadde med Uppsala å gjøre:
    – Ja, det var jo i brytningsåret 1968. Studentopprøret hadde nettopp sveipet over byen, det var radikalt der til tusen. Så da det noe senere ble snakk om å fremføre Uppståndelsemässan også i Glemmen kirke, så var sokneprest Gilje helt i fistel: «Vi er så lei av disse Uppsala-greiene dine!»  sa han! Og det gjaldt altså påskemessa! En helt alminnelig messe som bare skulle ha ny musikk! Det var selvfølgelig ikke noe galt med den messen. Bare solide teologiske folk var på ferde bakom den. Men bare de hørte navnet Uppsala, så fikk de gåsehud i menighetsrådet.
    «Uppståndelsemässa» ble skrevet til påskenattsgudstjenesten i Uppsala i 1968 og uroppført der og da. Det som står igjen etter den messen, er Introitus-sangen, «Kristus är sannerligen uppstånden…»
    Dramaet den første påsken er et sentrum og en energikilde i alt Egil Hovlands skapende virke. I denne Oppstandelsesmessen gjenskapte han dramaet med musikalske virkemidler som griper hjertet til den vanlige kirkegjenger. Musikken var enkel og melodisk, og samtidig arrangert med en dristighet og kraft som drar menigheten inn i den vibrerende, rystende historien om Gud som bryter dødens makt.
    Men verket imponerte også de lærde musikkekspertene.  En av dem karakteriserte det som «folkmässa, men ändå tillräckligt avancerad för at den skapats i och för vår tid.»
    Messen ble en suksess. Det varte ikke lenge før Harald Göransson var ute med bestilling på en ny messe, på vegne av den svenske Kyrkohandbokskomitéen. Dette oppdraget avfødte «Tacksamhetens Mässa,» som dreide seg om musikk til gudstjenesten på 14.søndag etter trefoldighet. Den ble uroppført i september 1969.
    Etter dette var Glemmen-organisten med ett blant de bokstavelig talt toneangivende størrelser i svensk kirkeliv. Og slik skulle det fortsette.

Latriner og liljer

Med skandalen i Torshov og suksessen Uppsala hadde Egil festet grepet om messeformen, en form som skulle forløse mye musikalsk kreativitet hos ham mot slutten av opprørsårene.
    Fram mot jul 1968 ble enda en slik liturgi til, nå på norsk jord. Det var det liturgiske julespillet «Se, jeg gjør alle ting nye.»  Den pekte samtidig framover mot bibelspillene og var på en måte et overgangsfenomen i retning av dem. Og i dette julespillet, eller kanskje adventsspillet, viste opprøreren seg fra en ny side:
    – På den tiden våknet kirken veldig opp for sosial urettferdighet.  Dom Helder Camara og pater Pire og slike gjorde sterkt inntrykk. Også jeg var glødende opptatt av slike ting. Så det ble noen veldig sterke tekster i dette julespillet. Det var bønner som: «Gud fri meg fra de rikes bord, de rike som forer sine hunder med kaviar,» Og plutselig var vi i Calcutta, med folk som sitter og aborterer på doer, på latrinen, og kaster barnet sitt i latrinen og slikt. Og musikken var illustrerende, med kor og lydbånd og orgel. Slutningsssalmen var «Din fødsel, Herre Jesus,» med tekst av Svein Ellingsen. 
    Tekstene ellers var det jeg som hadde plukket ut. Jeg hadde bare tatt dem ut fra aviser, eller fra Vår Kirke. Karl Hafstad var redaktør der, og hadde en masse fine tekster. Han var en svoren tilhenger av dom Helder Camara, biskopen som døde i 1999. «Kaviarteksten» hadde jeg tatt fra Vår Kirke, for eksempel. Og så var det bibeltekster, spådommer om Kristus, det var jo advent. Det ble så sterkt at menighetsrådet i Glemmen holdt på å nekte det oppført.
    Det skulle oppføres siste søndag før jul.  Og da vi skulle ha uroppførelsen på denne første versjonen av spillet, så hadde menighetsrådet fått kalde føtter.  Brunstad, læreren, som var formann i menighetsrådet, og Hans Amlie, residerende kapellan i Glemmen, de ble sendt hjem til meg. Menighetsrådet hadde fått manus for å godkjenne det, og der var de litt for og imot. Spesielt ett sted ville de forandre teksten. Det var det om Calcutta og de aborterte fostrene i «latrinene!» Det passet seg ikke. Man kunne ikke si «latrine» i kirken! Men de ville være med på det, bare vi kunne si «de offentlige toalettene!»  Også i Calcutta!!.
    Det var et sjeldent eksempel på en kontrovers vi har hatt nede i kirken. Det var ikke mye, men ikke så festlig mens det sto på…
    I dette julespillet støtte vi på navnet Svein Ellingsen. Det er en mann som har betydd mye for Egil Hovlands komposisjonskunst. Mange vil holde Ellingsen for den største salmedikter i siste halvdel av det tjuende sekel. Dikteren fra Arendal er født i 1929, og er også skattet som bildende kunstner. I mange år sto han side om side med Egil i arbeidet med salmefornyelsen i Den Norske Kirke. De er svært gode venner, skjønt de ikke alltid var like enige. Ellingsens dype, inderlige og perspektivåpnende tekster har inspirert Hovland til en rekke melodier.
    Men det var altså ikke Ellingsens tekster som fikk menighetsrådet til å reagere. Og at de reagerte på noe så uskyldig som Calcutta-teksten fra Vår Kirke, det hang nok sammen med at de i disse årene var ekstra på tå hev. Etter skandalen i Torshov var de rimelig nok nervøse for hvilke fortredeligheter den berømte organisten deres heretter kunne finne på å få dem innblandet i.
    Flere skandaler ble det imidlertid ikke. Julespillet ble mottatt med takknemlighet og ettertanke. Etter hvert roet det seg også i menighetsrådets nerver. De kikket nok stadig nervøst over til organistens nyskapninger, ikke minst de profane. Men også der var slutten av sekstiårene egnet til å roe ned de forskremte.
    I 1969 kom «Variasjoner» for obo og klaver, og «Rapsodi 69» for orkester. Året etter kom «3. Symfoni.» Ingen av dem skapte storm i konsertsalen. «Variasjonene» var bestilt av Rikskonsertene som et pedagogisk verk, og ble en tolvtonesak som vel var krevende, men ellers allment tiljublet. «Rapsodien» tok førstepremie i en konkurranse som Filharmonisk Selskaps Orkester utlyste i anledning 50-årsjubileet.
    3. Symfoni inneholder både resitasjon og korpartier. Egentlig har vel ikke det så mye med en symfoni å gjøre, i klassisk forstand. Men komponisten fra kirkerommet gikk sine egne veier også i konsertsalen. Tekstmaterialet var utdrag fra Jobs bok kap. 38 og 39, samt et dikt av Odd Medbøe, på engelsk: «Because you made me man.» Både tekster og musikk baler med det lille menneskes forhold til sin Skaper. Noen ganger er det voldsomme, atonale partier, inniblant øredøvende clusterklanger, andre ganger de mest iørefallende treklanger. Om symfonien var aldri så utradisjonell, var den en gripende opplevelse som stort sett høstet godord fra alle kanter. Ord som «Gnistrende,»  «Betagende»  og «Minneverdig» lyste fra overskriftene etter uroppførelsen. Selv musikkritikeren Dag Winding Sørensen, som ellers var en svoren motstander av den norske avantgardemusikken og brukte mye trykksverte på å slakte den, hadde en vennlig anmeldelse der han blant annet meddelte at «verket ble hilst med stormende bifall, som Egil Hovland og Odd Medbøe fikk sin velfortjente del av.»
    Skjærtorsdag 1970 kunne riktignok kongeriket via TV forskrekkes litt over Hovland igjen, men da av andre årsaker. Verket som ble framført, var «Lilja,» ord om kjærleik frå Høgsången, for resitasjon og orkester, Opus 61. Den som foresto resitasjonen, var ingen ringere enn Liv Ullmann.
    – Ja da, det var resitasjon fra Salomos Høysang, i nynorsk versjon, med orkester og med bilder. Det var tegninger av en kunstner som heter Inge Rotevatn, illustrasjoner av Salomos Høysang, erotiske bilder. Det vi ikke kjente til da, var at William Blake, den engelske klassiske mesteren, hadde en fantastisk serie med bilder fra Høysangen. Bilder som var nesten enda mer kraftige og erotiske. De var jo mer betydningsfulle, historisk sett. De til Rotevatn er bare noen skisser og blyantstreker. Men de var veldig effektive i og for seg. Det ble et helstøpt kunstverk.
    Dette  var et bestillingsarbeid for TV.  Norsk TV produserte det. Men det ble jo litt omdiskutert på grunn av Liv, da. Skjønt det var vel helst instruktørens feil. Noen mente kanskje at hun overspilte. Jeg syntes det var fint, jeg. Men jeg husker før det siste opptaket: Da la de på vaselin på leppene hennes, og… ja, noen syntes visst det ble litt vel mye erotisk overspilt da.
    Men kritikken kom altså ikke på grunn av musikken, eller bildene. Det var jo på den tiden gjengs oppfatning blant prester og menighetsråd at Høysangen ikke gikk på erotikk, den gikk bare på Kristus og menigheten. Og Liv Ullmanns opptreden, eller rettere sagt, den regien hun fikk, var jo lagt opp til at det dreide seg om erotikk for alle pengene. Så debatten om slikt ble vakt litt til live igjen…
    Debatt, ja, men altså ikke om Hovlands musikk.
    Den nye roen over arbeidene hans manifesterte seg dette året også i et verk som Erling Stordal inspirerte ham til. Den blinde høvdingen fra Skjeberg hadde anlagt en park på fedrenegården sin, en opplevelsespark for blinde så vel som for seende. Han hadde også skrevet et skuespill, eller bedre: hørespill, til oppføring i Storedalsanlegget. Dette hørespillet lagde Egil musikken til: «Fra mørke til lys,» Opus 69.
    Heller ikke i dette verket var Egil Hovland ute etter å underholde i vanlig forstand. Derimot ville han alltid si folk noe viktig med alt han lagde. Kommunikasjonsaspektet var viktig for en som hadde sitt daglige arbeid mellom folk flest, mellom kirkens fotfolk, unge og gamle.
    I løpet av 1960-årene hadde nå organisten og komponisten kjent på kroppen at han ikke nådde fram til folk med det han ville si, dersom han gikk langs avantgardiske veier. Derfor ble arbeidene hans roligere, vennligere, mer opptatt av å finne klangbunn og vinne gjenklang i alminnelige mennesker.
    En kan si at de to musikkbåtene vi har snakket om, den profane og den sakrale, der Egil sto med ett ben i hver på musikkens hav, nå sakte men sikkert ble bygd sammen til én.
    De hadde nærmet seg hverandre mer og mer de siste årene. Nå kom en slags fusjon. Den såkalt profane musikken hadde mer og mer fått tydelig bibelstempel, som i den 3. Symfoni, der Jobs bok førte ordet. Samtidig fikk den sakrale musikken lagt inn i seg elementer fra alle slags moderne komposisjonsteknikker, dersom det gavnet budskapet som skulle fram.
    Først førte sammenbygningsarbeidet til mange rare utvekster på skuta, til skandaler og til musikk som fungerte dårlig.  Men det rettet Egil snart på, for sjødyktighetens skyld.
    Den feirede opprøreren vendte seg nå vennlig mot folket for å se hva han kunne gjøre for dem med kunsten sin.
    Noe av det første han gjorde i det nye tiåret som åpnet seg, var å hjelpe folk med feiringen av Allehelgensdag.

Allehelgensmesse

Høsten 1970 så en spennende nyskapning i norsk kirkeliv dagens lys. Nyskapningen var en fusjon mellom musikk av Egil Hovland og tekster av hans tidligere erkemotstander Olaf Hillestad.
    Denne ivrige forkjemperen for moderne rytmer og harmonier i kirken hadde startet «Forum Experimentale.»  Der ville han prøve ut nye metoder for å nå tidens mennesker, og der viste han samtidig at han var vidsynt og åpen. Han var slett ikke ute etter å ofre kirkens eldgamle musikktradisjoner på popmusikkens alter, som noen kanskje fryktet.
    Tvert imot mente han at en vei til å nå målet han hadde satt seg, var å få fram forskjellige slags nye, profilerte gudstjenester. Istedenfor å skjelle ut høymessen, ville han skape nye og spennende messer som kunne fungere i tillegg til den tradisjonelle. Men kvalitet skulle det være. Og med kvalitetssikring for øye gikk han til norske komponister med ideen sin. Forum Experimentale bestilte gjennomkomponerte, nye norske messer. Vel å merke ikke konsertmesser slik tradisjonen var i Den katolske kirke, men messer der menigheten deltok aktivt i sang og bønner. 
    Egil tok imot utfordringen, og høsten 1970 var «Allehelgensmesse» ferdig, Opus 70. Da ble det skrevet norsk kirkehistorie.
    – Den ble uroppført på Hamar? undrer jeg meg.
    – Ja, og det er viktig å få nevnt Ragnar Røgeberg der, domorganisten, og kona hans. Vi er gode venner. Han uroppførte mange av mine ting i Domkirken. Vi hadde et veldig fint samarbeid. Og Alex Johnson var jo biskop. De hadde Hamar Kirkesangforbund, og både Alex og Ragnar jobbet veldig fint sammen i bispedømmet, med jevnlige kurs for organister og prester. De kursene involverte de meg i…
    Her smetter skribenten inn at vennskapet med Røgeberg har holdt seg varmt gjennom alle år. I desember 1996 kom det ut et festskrift til Hamar-domkantorens 70-årsdag. Blant bidragsyterne der var naturligvis Egil Hovland, som fortsetter:
    – Allehelgensmessen er faktisk tilegnet Guri og Alex Johnson. For i forkant av dette her mistet de to en datter som studerte i USA. Hun døde i en bilulykke. Det var jo fryktelig. Og ettersom messen skulle holdes på Hamar, så var det naturlig å tilegne den til dem.
    Det var ellers Olaf Hillestad som hadde ideen. Ordning og en del av tekstene var av ham. Den ble uroppført på allehelgensaften, altså lørdagskvelden før Allehelgensdag, og sendt på TV dagen etter. Så samtidig med uroppførelsen var det TV-opptak.  Sverre Tinnå sto bak det.  Og da var det en dameprest på Hamar, Agnete Fischer. Hun skulle være med ved utdelingen av nattverd. Da husker jeg Tinnå instruerte folkene sine: «Hold kameraet på avstand fra henne!» Den gangen var det med kvinneprest ennå såpass kontroversielt at Tinnå ville unngå unødig bråk.
    Prosesjonssangen som denne nyskapningen av en gudstjeneste begynner med, «O store Gud vi lover deg,» ble egentlig skrevet til eksperimentgudstjenesten i Torshov, den som Inge Lønning og Universitetet sto bak, der det ble skandale. Under en av prøvene den gangen sa Inge Lønning, ute i sakristiet, at han ville ha Te Deum til prosesjonssang, Det syntes jeg var en god ide, og svarte noe sånt som at «da må vi ha en gregoriansk shanty.» Den ble ferdig til selve messen, og brukt under prosesjonen, før Missa Vigilate begynte…
    I Allehelgensmessen var det også med en ny salmemelodi som sang seg rett inn i kirkefolkets hjerter. Johan Halmrasts mektige tekst «Hen over jord et pilgrimstog» hadde fått ny, iørefallende tonedrakt:
    – Ja, «Hen over jord et pilgrimstog» trengte jo virkelig en ny melodi. Den gikk jo på melodien til «Hvor salig er den lille flokk.»  Og det med Halmrast er viktig. Det er jo han som har skrevet teksten, men i Landstad Reviderte var det gjort en feil. Der sto en annen oppført som forfatter. Gjennom Liturgikommisjonen fikk vi rettet opp det. I Norsk Salmebok står det riktig. Det var en liten, men viktig jobb.
    Melodien var blitt til allerede i forbindelse med NRKs koralkonkurranse i 1965, der Sigurd Lunde etterlyste nye melodier til en del gamle salmer. Men jeg vant ikke konkurransen med den. Melodien var litt uferdig ennå, jeg rettet på den etterpå. Og det var den rettede versjonen jeg tok med i Allehelgensmessen…
    «Allehelgensmesse» ble hurtig en av Glemmen-organistens oftest oppførte verker. I mange kirker i kongeriket lyder den på nytt hver eneste Allehelgen, noen ganger som kveldsmesse, andre ganger på høymessens plass. I årevis har den gitt ord og toner til folks tanker og følelser i møte med sorg og savn, håp og tro i en verden full av død, men der livet møter oss med himmellyset fra en tom klippegrav.
    Om man kan snakke om braksuksess i kirken, så kan man gjøre det her. Og en våken komponist og kirkemusiker merket seg det, naturligvis. Messeformen fungerte virkelig, i alle fall for voksne. Snart ble det klart at denne formen fungerte også for barn.
    Men innen den tid, halvannen måned etter uroppførelsen, var det klart for ny TV-suksess.

Den vakreste rosen

Julaften 1970, sent på kvelden, da folk begynte å skru på TV igjen etter maten og pakkene, foldet «Den vakreste rosen» seg ut for seernes øyne.
    Det var et bestillingsverk fra NRK, og komponisten Egil  Hovland skrev selv forhåndsomtalen i Programbladet: «Den vakreste rosen er betraktninger eller meditasjoner omkring en julesang og et eventyr som begge har et felles symbol: En rose. Den gamle tyske julesangen «Maria gikk i torneskog» er en legende om Jomfru Maria som går gjennom en torneskog som ikke har båret blomster på sju år. Idet Maria med barnet går forbi, skyter rosene fram av tornene. Den vemodige melodien og ordenes enkle allegori er et stadig tilbakevendende ledd i helheten. Mellom julesangens forskjellige vers resiteres H.C.Andersens eventyr Verdens vakreste rose…»
    Nesten 30 år senere lar vi TV-komponisten vise begivenheten på erindringens filmlerret:
    – Ja, de to der, som var på TV samme året, «Lilja,» og «Den vakreste rosen,» de er i en egen sjanger. Det er resitasjons-saker. «Rosen» var det Astrid Folstad som resiterte. Og kunstneren Finn Kristensen hadde laget noen flotte bilder med motiv fra H.C.Andersens eventyr.
    Det er ett av de eventyrene der H.C.Andersen er både prest og predikant, han forkynner evangeliet. Det handler om at Dronningen lå syk, og hele landet var i sorg. Men en vismann hadde sagt at hvis hun bare fikk se verdens vakreste rose, så ville hun ikke dø. Dermed kom alle med de vakreste rosene sine, også biskopen. Han hadde vært i kirken og sett de unge pikene som gikk til alters for første gang:  Det synet som hadde fylt øynene hans, det bar han fram som verdens vakreste rose. Kristensen-bildet fra det avsnittet har jeg. Bildet henger inne i stua her, over modellen av Glemmen kirke.  Det gjengir en nattverdscene. Til det laget jeg den musikken som heter «Interludium» fra «Den vakreste rosen.»  Det er stillferdig orgelmusikk, som er blitt nokså mye brukt.
    Men ingen av rosene som folk kommer med, fungerer. Til slutt kommer dronningens sønn inn til sykeleiet, med en stor bok med fløyel og spenner, og leser for moren. Han leser om ham som gav sitt liv for menneskene, og endog for ufødte slekter. Da sa dronningen: Nå ser jeg verdens vakreste rose…
    Komponisten avslører med antydning til tremolo i røsten at H.C.Andersens juleforkynnelse rører ved strenger dypest inne. Med hendene foldet på magen og de lange beina strakt ut foran seg halvt sitter, halvt ligger han i lenestolen mens blikket fortaper seg bak alle horisonter. Stillheten synker ned over oss lik snøfall på julaften.
    Det er da heller ikke mye som rører mennesker dypere enn den kjærligheten som uskyldig utleverer seg til ondskap og død for å frelse menneskeheten. Der ser vi «rosen som vokser fram av Kristi blod på korsets tre,» for å sitere komponisten i Programbladets forhåndsomtale.
    I denne artikkelen letter han for øvrig på sløret for en moderne komposisjonsteknikk som han også hadde benyttet tidligere, og kom til å benytte igjen når det ble naturlig:
    «Det musikalske stoffet utenom julesangens gamle folketone er utledet av originaltittelen på H.C.Andersens eventyr, det vil si at bokstavene i ordene «Verdens deiligste rose» og deres innbyrdes forhold bokstavelig talt har medvirket til utformingen av det anvendte klangmateriale. Altså: Hvis dikteren hadde valgt en annen tittel på eventyret, ville musikken sannsynligvis blitt annerledes.»
    Hva er nå det for noe tåkeprat, kunne en spørre. Men hemmeligheten er at i 1960-årene hadde Egil oppdaget at det gikk an å la bokstaver inspirere til musikk. Skalaen byr jo på tonene C D E S F G A B H.  I «Variasjoner for obo» og «Rapsodi 69,» begge fra 1969, hadde han lekt med dette. Obo-variasjonene bruker navnet «Per Egil» som grunnlag: De tonene i skalaen som forekommer i navnet til den obo-spillende eldstesønnen, danner grunnlaget for klangene. Rapsodien var et verk som ble førstepremiert i en konkurranse som Filharmonien utlyste i anledning 50-års jubileet. Her var de grunnleggende tonene hentet fra bokstavene i navnet «FilHArmoniSk SElSkApS orkEStEr» samt navnene på tre av orkesterets dirigenter.
    Denne komposisjonsteknikken var altså en av hemmelighetene bakom de stillferdige klangbildene som TV bar ut over riket gjennom «Den vakreste rosen.»
    Egil selv kommenterte musikken slik i den siterte artikkelen: «Musikkens karakter er meditativ, belysende, henledende, og med en understrøm av vemod og smerte  som alltid synger på bunnen i mitt sinn.»
    Denne understrømmen av smerte som vi får et kort glimt inn i her, kan være selve forklaringen på at det alltid kommer slik gedigen kunst fra denne kunstnersjelen. Det har ofte vært slik i historien.
    Smerten måtte ellers få trange kår akkurat i denne tiden her, hvis Egil løftet blikket fra inkarnasjonens og forsoningens mysterier og så seg omkring.
    For omkring føttene hans vrimlet det nå av små engler.

Engler og Missa Brevis

I oktober 1969 hadde Fredrikstad vært åsted for Rikskirkesangfesten for barnekor. Det var et stort arrangement, som fikk mye omtale både i massemedia og folk imellom. På skolene fant klassekamerater ut at Kathrine og Hilde og Tore nesten var kjendiser, for de var med i et flott kor. Det kunne nok flere tenke seg å være med på.
    Hvordan ting nå enn hang sammen, så begynte i alle fall det fusjonerte Gutte- og Pikekoret å vokse ganske kraftig fra 1970 av. Dette året hadde Barnekoret med ett 47 medlemmer, og samtidig hadde Aspirantkoret 23. Regelen var at man måtte henslepe ett år i Aspirantkoret før man fikk lov å synge med blant de store. Men dette ene året avskrekket visst ingen, for tilstrømningen bare økte. Flest jenter, men også noen rakryggete gutter. Det var liksom ikke så gromt blant gutta å synge i kor, særlig ikke når det var mange jenter der. På slutten av 60-årene var det bare en håndfull gutter i koret.
    Tilstrømningen til barnekoret ble ikke mindre av alle de små og store sangoppdrag koret hadde. I Glemmen menighet var de unge sjarmtrollene med englerøstene allerede blitt en institusjon. Ved minst en søndagsgudstjeneste i måneden gledet de kirkegjengerne med sangen sin.  Og rett som det var hadde de hovedroller i større oppsetninger, som da det reviderte adventsspillet fra 1968 gikk av stabelen 19.desember 1971. Innsatsen deres her fikk stor lokal oppmerksomhet.
    Dette spillet med «latrinene» hadde Egil nå justert og bearbeidet og gjort enda mer barnevennlig, tilskyndet av det hurtig økende antall barn i menighetsarbeidet. Nå kom spillet i ny utgave under navnet «Et barn er oss født,» og ble fremført med barna som de sentrale aktørene. I Fredriksstad Blad noen dager i forveien hadde Egil uttalt at «jeg laget det for å finne fram til noe som passer barna, som aktiviserer dem, de er engler og synger englesanger: Ære være Gud i det høyeste. Dette er meningsfylt for dem, og det viktig for dem at de knyttes til og blir fortrolig med kirken.»
    Akkurat dette siste her fyller tydeligvis Glemmen-organistens tanker mer og mer, av åpenbare årsaker. Ukentlige øvelser der det kryr av unger, roper om behovet for å ta vare på dem, hjelpe dem, forløse hos dem tro og kristne holdninger.
    Sommeren 1971 dro Barnekoret på kombinert tur og turné til Danmark. Spente og forventningsfulle unger dro av sted med danskebåten for å oppleve en ukes alvor og moro, kirkekonserter og nattebråk i et fremmed land. Det de kanskje tenkte minst på i farten, var at før denne turen hadde musikklederen deres også laget en messe spesielt for dem. Denne første messen for barn het «Missa Brevis,» Opus 73. Egil minnes godt  den:
    – Vi skulle ha med noe spesielt til den Danmarksturen, ja, noe nytt vi skulle uroppføre.  Det ble faktisk en liten messe av det.
    Det var vel ikke noe spesielt barnaktig med musikken, men den var i det minste kort. Og tekstene var tatt ut på barnas premisser, likeså bønnene. Jeg hadde med en ny introitussang, og Gloria var nytt også. På slutten hadde vi en salme av Per Lønning: «Jesus, vi vil tjene.»  Den teksten skrev han for oss, for Barnekoret, nettopp til den turen…
    På denne tiden var Fredrikstad blitt bispesete for det nyopprettede Borg Bispedømme. Det skjedde 1.april 1969, og det nye stiftets første biskop ble Per Lønning, som Egil kjente godt fra før. Lønning var en stor beundrer av Glemmen-organisten som var i ferd med å gjøre Fredrikstad til kongerikets kirkemusikalske Mekka.
    –Vigdis Djupang var med som dirigent på den Danmarksturen. Hun hadde gått alle gradene i barnekoret. Og Svein Erik Gundersen, mannen hennes, var også med. De to var ikke gift ennå da. Svein var forresten pianoeleven min en kort tid som barn. Fru Riisnæs, sangerinnen og musikkpedagogen, var også med, husker jeg…
    Om det var messen eller Danmarksturen eller viraken omkring julespillet som gjorde det vet ingen, men da Barnekoret hadde opptak av nye medlemmer i januar 1972, strømmet barna til. Plutselig hadde koret mellom 60 og 70 unge engler, foruten dem som ennå befant seg i skyggenes dal i Aspirantkoret. Skyggene var forresten ikke mye knugende. Korledelse og foreldregruppe gjorde alt for at også de små skulle oppleve seg sett og verdsatt.
    Foreldrenes innsats i barnekoret kan ikke overvurderes. Fra kormiljøets spede start ble de engasjert for å hjelpe til med forskjellige praktiske oppgaver, og gjennom årene utviklet det seg en velsmurt organisasjon som tok hånd om miljøarbeidet i koret i videste forstand. Ettersom aktivitetsnivået steg, vokste naturlig fram et differensiert apparat, med notekomité og kappekomité, kostymeansvarlige og arkivarer, kjøkkenkomité og julemessekomité. Om lag 60 foreldre var etter hvert til enhver tid engasjert som bakkemannskap. Glemmen kirkes Barnekor var i ferd med å ta av.

Vær sterk, min sjel

Et skår i barnekordirigentens gleder måtte det være at Glemmen Kirkekor skrantet da 70-årene gikk inn. Ved juletider 1971 besluttet medlemmene like godt å ta en pause i korvirksomheten. De ble for få. Særlig dårlig var det med mannsstemmer. I en tid hadde de overhodet ikke hatt tenorer, bare fem basser. Egil var optimist hele tiden, og spesialskrev endog trestemmige sanger så koret stadig kunne opptre. Men til slutt gav sangerne altså opp. To år senere, 31.12.1973, ble koret formelt oppløst, etter 30 års ærerikt virke.
    Alt har sin tid, som Forkynneren filosoferer. I Glemmen var nå tyngden i menighetsarbeidet definitivt flyttet fra voksensektoren til oppvekstsektoren. Barna kommer mer og mer i sentrum for oppmerksomheten, både innad i menighetskjernen og utad, i alt folkets bevissthet. Og hos dirigenten forløser de nye tingenes tilstand mer kreativitet.
    – Ja, i 1972 kom Langfredagsspillet.  Det hang sammen med at barnekorarbeidet begynte å ekspandere, det vrimlet jo av unger i kirken. Fredrikstad, altså Domkirkens menighet, ble jo mer og mer en city-menighet, og alle unge bosatte seg i Glemmen, for der var det var plass til å bygge. Så det ble jo en veldig stor menighet etter hvert, med masse unger. Jeg så mer og mer klart at her må vi bare gjøre noe for de småttingene! Også på Langfredag!
    Helt siden før krigen hadde det vært tradisjon for å ha et arrangement langfredag kveld i Glemmen kirke.  Under krigen var det store nattverdsamlinger den kvelden. Og etter krigen prøvde jeg å ta vare på det at folk kom. Vi lette etter en ny form på det, og da kom den ideen at vi skulle ha en pasjonsaften. Det var mitt opplegg, og det var like etter at Karl Hafstad var blitt sokneprest hos oss…
    Det som nå tok form var et liturgisk pasjonsspill for kor, taleroller, menighetssang og orgel. «Langfredag» ble navnet, Opus 75:
    – Noe som hadde gjort inntrykk på meg i forkant av dette her, var en radiogudstjeneste fra Tune kirke en langfredag. Der prekte biskop Per Lønning, og jeg husker at han i prekenen tillot seg å trekke inn all lidelsen i verden og sette likhetstegn mellom Kristi lidelse og verdens lidelse, alle dem som led urettferdig.  Det var jo egentlig uhørt den gangen. Noen følte at det rokket ved forsoningen. Det skulle bare være tale om Jesu lidelse på korset den dagen.
    Men det jeg fant ut at jeg kunne gjøre, var å ta inn «Vær sterk, min sjel», og «Tårnhøye bølger» i Langfredagsspillet. Vær sterk, min sjel «når du har tungt å bære» …
    Om denne siste salmen har Egil selv skrevet i de danske «Hymnologiske meddelelser» i mars 1999. Det er spennende lesning, både om salmen og om komponisten:
    «Vær sterk, min sjel i denne tid» (Norsk Salmebok 476) er en salme som Svein Ellingsen skrev etter at familien hadde mistet et barn under dramatiske omstendigheter. Da jeg skulle skrive melodien til denne teksten, startet jeg med å fremkalle mine fantasibilder fra den tragiske ulykken. Jeg ser en åpen hageport og et lite barn som løper ut i veien og rett under hjulet på en bil som passerer. Jeg ser tårer, sorg, tomme, hjelpeløse hender. Utgangspunktet for mine melodier er ofte konkrete hendelser som er billedskapende. Musikalsk kreativitet kan for meg være å høre med øynene.  Jeg fornemmer musikk når jeg ser. Det kommer også godt med at jeg selv er en av de mange som har funnet håp og trøst gjennom Svein Ellingsens salmer.
    Vær sterk, min sjel har en formulering som for meg var helt ny da jeg leste den første gang: ”Ved Kristi verk skal du bli sterk og hvile i Guds fremtid.” Et nyskapende vitnesbyrd om troens vei. Uttrykket ”Guds fremtid” fikk betydning for melodiens form. Jeg har truffet mennesker som i ettertid har kommentert denne melodien. De sier at den legger seg ikke til ro som andre melodier, den har ingen ordentlig avslutning, melodien blir hengende i løse luften. Jeg setter stor pris på nettopp denne kommentaren, den understreker at melodien samsvarer med noe vesentlig i teksten. Det var jo dette jeg så: et menneske som i fortvilelsens stund var på vei ut av den, fra mørket mot lyset, inn i ”Guds løfterike fremtid”, underveis mot noe uforklarlig som kunne skimtes i en vidstrakt horisont.»

Tårnhøye bølger

Men altså, tilbake til «Langfredag.»  Det er et verk som bærer i seg mye spennende. Komponisten forteller:
    – Bønnene er laget av Hillestad, og de handler om sosial urett og lidelse, ungdom og narkotika og alt det der. «Du som fullførte frelsesverket, gi dine bekjennere mot til å ta korset opp og følge deg,» heter det blant annet. Vi tok opp det med menneskelig nød og Lønnings poeng: at Kristus går inn i vår tids lidelse. Det var veldig radikalt på den tiden…
    Egil Hovland skrur av minnefremviseren og begir seg på lange bein innover i komponistværelset til venstre for hagestuen, der vi har leiret oss med ciderglassene. Litt lut i nakken er han blitt i tidens løp. Han forhaster seg ikke. Roen han utstråler, tilsvarer roen som alltid har pregetr ham ved orgelet. Han er kjent for å spille de hellige sanger med rolig puls.
    Jeg blir sittende og kikke utover Vesterelva nå når storskjermen er slått av. Ny lærdom synker i bevisstheten. Et par  av de mest elskede sangene i riket hadde altså hjemstavn i Langfredagsspillet. «Vær sterk, min sjel,» og ikke minst «Tårnhøye bølger går,» med tekst av Dagfinn Zwilgmeyer. Også denne siste setter slitesterke ord og toner på menneskers lengsel og håp når motgangens stormer herjer med oss. Den iørefallende melodien brenner seg fast i hukommelsen og får oss til å se Herren løfte velsignende hender: «… Fred,- det er jeg!»
    Straks etter kommer komponisten tilbake med partituret.
    Heftets forside er en mørk flate der enkle, hvite streker maler opp for oss den lidende Kristus med armene utstrakt på korset. Egil peker på navnet nederst:
    – Kunstneren bak det var Kitty, kona til sokneprest Karl Hafstad. «Langfredag» er tilegnet de to. Det var like før hun døde…
    Egil blar og peker og gjenopplever oppførelsene:
    – Det begynner med «Lamento», klagesang for fløytesolo. Deretter inngangsprosesjon mens det synges en prosesjonshymne. Først i prosesjonen bæres et stort trekors. Prosesjonen ender med at alle tar oppstilling i koret rundt korset som nå reises på alterringen. Kirkerommet er dunkelt belyst. Så følger den eldgamle langfredagsteksten «Improperiene» lest av en mannsstemme i høyttaler, der den korsfestede bebreider sitt folk: «Du har reist korset for din Frelser! Hva har jeg gjort mot deg? Svar meg!» Deretter kommer «Kyrie» og så salmen «Vær sterk, min sjel.» Så kommer seks røster fra Lidelseshistorien: Judas, Herodes, Pilatus, Kvinnen i Simons hus, Peter, Røveren ved hans høyre side. De fremføres av fem gutter og en pike. Røstene klinger som et ekko fra den første Langfredags store drama. Her er innlagt «Agnus Dei»: «Du Guds Lam, som bærer verdens synder, miskunne deg over oss. Så følger en bønneavdeling mens alle kneler rundt korset. Deretter synges «Tårnhøye bølger». Til slutt gjentas «Lamento», fløyten spiller den vemodige melodien mens alle går fram i tur og orden og neier og bukker til korset.  De store tar de minste med seg og forlater det mørklagte kirkerommet. Til slutt står korset alene igjen.
    Langfredagsspillet er ikke for barn alene, det er et drama for hele kirkefamilien, det er viktig at barna opplever det sammen med foreldrene.  Vi har hatt dette spillet i Glemmen kirke hvert år siden det ble laget…
    I sin gjerning i menigheten har Egil Hovland vært opptatt av, vet jeg, at også barna må møte kristentroen i fullversjon, så å si. Også Kristi lidelse hører med. Slik får troen og livet et ankerfeste som er viktig når stormene kommer og tårnhøye bølger reiser seg.
    Slutten på langfredagsspillet kan stå som symbol på det som var målet med det barne- og ungdomsarbeidet som nå ekspanderte, for ikke å si eksploderte, i Glemmen kirke.
    For store og små er korset det som skal sitte igjen på netthinne og i hukommelse, når musikken stilner og dramaet ebber ut.

Per Egil, Kari og Tore

Mens dette musikalske barnearbeidet langsomt vokste, fra 1958 av, hadde hans egne barn vokst med det og var så smått nådd voksen alder.
    Hvis de skulle bli spurt om hvordan det var å dele faren sin med så mange andre barn, eller med en menighet eller et kongerike, for den saks skyld, så kan det vel hende at de ville ha litt av hvert å anføre.
    Men han tok ivrig del i utviklingen deres, og fulgte dem opp i skole og fritid, selv om det uten tvil var Synnøve som ytte langt det meste på området. Hun var det daglige forankringspunktet i tilværelsen, trygg og varm til stede også når pappa reiste land og strand rundt med musikken sin.  Dessuten var pappa svært fingernem, så når han var borte, kunne de i det minste leke med leker og spill som han hadde laget til dem.
    Pappas fingernemhet nådde et høydepunkt i det samme året som Guttekoret så dagens lys. Da laget den travle faren med egne hender en kajakk til barna sine. Slikt er det ikke mange fedre som har evner og overskudd til. Farkosten fikk naturligvis navnet «Opus 23b,» og viste seg faktisk like sjødyktig som de øvrige opus kunstneren leverte fra seg.
    Denne kajakken lever for øvrig i beste velgående og befinner seg til daglig i Saltnes. I denne perlen av et sted på Oslofjordkysten har familien nemlig et sommersted som har vært til mye glede gjennom årene.
    Hytta ligger langs den smale stikkveien ned til badestedet Saltholmen, et yndet utfluktsmål for folk i Fredrikstad-regionen, lengst sørvest i Råde kommune. Rustrød og fredelig ligger den med ryggen mot veien og har foran seg en usjenert hage som skrår nedover i retning sjøen:
    – Hytta i Saltnes bygde mor og far i 1957. Synnøve og jeg hadde jo familie da, så de bygde to hytter, og vi fikk den øverste og de den nederste. Vi løste inn broren min etter hvert. Jeg er rett som det er ute der og fisker litt. Jeg har båt i marinaen der ved Saltholmen. Og Tore, den yngste sønnen vår, han har fått fiskedilla han også, så han er stadig ute nå. Ringte i går og sa vi skulle få en tre kilos torsk, jeg gleder meg. Det jeg setter mest pris på utenom musikken, er jo hytta og vannet, og så å gå i skogen.
    Det er ikke slik at naturopplevelser inspirerer meg til musikk sånn direkte. Det triller liksom ikke toner ut av granbaret. Men jeg opplever meg veldig i kontakt med naturen, og det gjør godt…
    Men altså: barna. Superkjendisenes barn har en tendens til å bli borte i skyggen fra det tiljublede opphavet. Men de har også sin rikelige del av æren for at en far kan fungere godt.
    Eldstemann Per Egil ble født i 1947. Han gikk på Seiersten skole, der Jens Bugge Olsen fremdeles var lærer, og lærte å mestre blokkfløyten. Det gjorde han så bra at han bare 11 år gammel ble engasjert til å spille på skolens sommeravslutning i juni 1958. Da fremførte han og kameraten Jørn Bjørge et stykke som hans egen far hadde skrevet for anledningen, «Blokkfløyte-dans for to sopranblokkfløyter og klaver.»
    Bare 13 år gammel hadde Per Egil sin offentlige organistdebut. Som 16-åring finner vi ham igjen som drivkraft bakom et arrangement som kaltes «De unges musikkandakt» i Glemmen kirke. Da går han på latinlinjen i gymnaset, og tar dessuten timer i obo-spill hos Kees Lahnstein i Oslo, forteller avisene i forhåndsomtalen. Far beretter videre:
    – Etter artium ble han bedt om å vikariere på obo i Stavanger-ensembelet. Så ble han lærer på Musikkonservatoriet, og så organist i en av de nye kirkene i Stavanger-distriktet, og så ble han domorganist. Den stillingen hadde han i fem år.
    Deretter kastet han seg over teatermusikken. Han ble musikalsk leder ved Rogaland teater. En gang skulle han lede en oppsetting av «Spelemann på taket», og da arrangerte han all musikken for en mindre besetning enn det som notene opprinnelig var skrevet for. Han var en veldig flink arrangør. Det var noe nytt i familien, at noen skulle drive med teatermusikk. Etter hvert begynte han å komponere både instrumental- og vokalmusikk. Han har hatt flere store oppdrag.
    Han behersker mange slags fløyter. Sjøfløyte, og seljefløyte og mange flere. Egentlig er han blokkfløytist, og leverte en fantastisk debutkonsert i Universitetets Aula i Oslo, med fløyter, små og store. Jeg hadde skrevet et stykke for blokkfløyte og klaver for anledningen.
    I første ekteskap fikk han to sønner, Geir og Frode. I andre ekteskap fikk han Kitty, som er en elleve-tolv år nå. Da også ekteskap nr. 2 tok slutt, flyttet han til Lier. Siden har han bodd der. Han er organist i Frogner kirke i Lierbyen. I Lier giftet han seg med Ruth, som også er musiker, organist og sanger. De har fått et barn, vesle Hanna, på snart tre år.
     Vi to gamle har veldig godt forhold til barnebarna. Ikke minst er guttene, Geir og Frode, og Synnøve på bølgelengde. «Beste» som de kaller henne. 
    Guttene bor nå i Bergen, begge to. Frode er musiker, han underviser på musikkskolen i Bergen, på gitarlinja. Geir er lysmester på Den nasjonale Scene, han har utdannelse i det fra Stockholm.  Han er gift med Sidsel, og de har et barn, vesle Simon! Så vi er jo oldeforeldre!
    Snaut to år etter eldstemann ble Kari født, i april 1949.
    Også hun lærte å spille som barn. I den nye, kommunale musikkskolen der Sverre Madsen var drivkraften, lærte hun å spille cello. 
    I Pikekoret var hun naturligvis med like fra starten i 1961. Julen 1969 ble hun utropt til «Første engel» av hovedstadspressen som fortalte om fremførelsen av Hovlands julespill Se, jeg gjør alle ting nye: «Opp gjennom kirken toget en prosesjon med levende lys i hendene og i hvite og blå kapper, ledet av «Første engel,»  komponistens datter Kari, som sang med sølvklar stemme den gamle salmen Folkefrelsar til oss kom.»
    Pappa forteller videre:
    – Kari sang veldig mye, solo og i kor, tidlig i ungdommen. Hun opptrådte med største selvfølgelighet i den første TV-gudstjenesten vi hadde i kirken, en midnattsmesse med biskop Per Lønning. Og hun hadde egen debutkonsert som sangerinne, i Glemmen kirke. Da var hun 13-14 år gammel. Hun sang Mozarts Halleluja og en Kantate av Buxtehude. Hun tok pianoundervisning  fra hun var barn og opp gjennom ungdommen.
    Dessuten komponerte hun. I Diskanthefte nr. 6 er det en melodi som Kari har laget, hun laget den som helt ung, i 1964, før hun ble konfirmert. Den fikk jeg Hans Buvarp til å skrive tekst til med en gang, over et konfirmasjonstema, «Herre, Gud Fader, stor i makt og ære.» Det er en ordentlig melodi, med skikkelig høydepunkt. Den lagde jeg et arrangement på: Kari spilte cello, og Per Egil og Tore og Synnøve spilte blokkfløyte, og så brukte vi den i Karis konfirmasjon.
    Senere er hun blitt mye hemmet av sykdom. Men hun kom heldigvis med en gang til god behandling.
    Så traff hun Jan Erik, og de har fått det veldig godt sammen. Jan er den rene engel.
    Da de skulle gifte seg, 7.januar 1973, spurte jeg Karl Hafstad om han ville vie dem. Han svarte: Jeg skal gifte dem på en betingelse: Det er at du til vielsen lager en toccata over «Nu la oss takke Gud!»  Så da skrev jeg den, og tilegnet den «til Kari og Jan Erik på bryllupsdagen.» Den Toccataen er sannelig blitt en orgelslager.
    De fikk tomt av bestefaren til Jan oppe i Vollebergsåsen og bygde hus der. De har ingen barn, men de har det så fint sammen…
    Yngstemann Tore er født i 1952.
    Han suste inn i Guttekoret allerede ved starten, bare seks år gammel, med andre ord. Han fikk særbehandling ved det høvet, han var for ung ifølge reglene. Om det skyldtes denne flying start i musikkens verden vet jeg ikke, men i alle fall endte også han opp som musiker, i likhet med storebror Per Egil:
    – Ja, Tore er fiolinist, som bestefaren sin. Han kom sent i gang med fela, men tok det igjen senere. En periode i voksen alder var han også dirigent for Ungdomskantoriet som vi startet etter hvert i Glemmen.
    Lenge var han freelancer. Men han har vært musiker hele tiden.
    Han lærte å spille hos Simon Walther Hauge på Rolvsøy.
    Senere studerte han hos Ernst Glaser i Bergen, professor Milan Vitek i København og Frantisek Veselka i Stavanger.
    Han debuterte med en flott konsert i Stavanger, mens han studerte ved Musikkonservatoriet og samtidig var med i Symfoniorkesteret i Stavanger. I Byorkesteret i Fredrikstad har han vært konsertmester, og han har vært leder for Fredrikstad Kammerorkester.
    Nå jobber han i Filharmonien i Oslo.
    Tore er gift og har det veldig godt. Han er gift med Ragnhild, fra Selbak. De har et fosterbarn, Linn, som nå er blitt 7 år.
    De bor i Sportsveien, et av de siste husene før bryggeriet i Bydalen, en kjempestor, toetasjes bungalow som de har restaurert og utstyrt med stilmøbler og slikt. Det er blitt ventyrlig bra…
    Mye kjærlighet varmer opp stemmen når den stolte far og bestefar og endog oldefar forteller om barna sine. Problemer har det vært og uten lidelse har det ikke vært. Men det er nå engang slik livet er. Og de mange gledene har nok overgått sorgene med klar margin, i Egil Hovlands familie som i de flestes.
    Like etter at Kari hadde giftet seg, ble imidlertid faren hennes observert ved en svensk brønn.

Brunnen

Han hadde vært innom denne brønnen både titt og ofte også før Kari og Jan giftet seg. Men i 1972 ble arbeidet fullført:
    – Ja, den svenske forfatteren Bengt V. Wall var krumtappen i et selskap som het Stockholms Kyrkoopera. Han reiste rundt og engasjerte svenske komponister til å lage musikk til operaer for kirkerommet. Han var radikal, og kritisk til kirken og hele samfunnet. Tekstene hans handlet om sosial urett. Men han ville bruke kirkerommet. Han så kirkens muligheter.
    De fremførte flere radikale operaer der borte. Så utvidet han virksomheten og dro til Norge. Han forsøkte å motivere norske komponister til å skrive også. Den eneste som bet på til slutt i Norge, var jeg. Antagelig var det fordi han var så masete, han kjørte så hardt på og ringte annenhver dag.
    Først sendte han svære dramatiske arbeider og politiske tekster som jeg ikke likte, med blod og bomber og allverdens elendighet. Jeg fikk ikke noe forhold til det, unntagen den der om Brønnen.
    Det var en mer romantisk tekst.  Et eventyr nærmest, som var tidløst, men som kunne ha foregått i vår egen tid. Det dreide seg om en landsby og den lille manns kamp mot overmakten.
    En landsby ble okkupert av en hærmakt. For i denne landsbyen var det en livgivende brønn. En gang i mellom kom en ånd opp av brønnen og danset, og etter at engelen eller ånden hadde vist seg, fikk brønnen livgivende kraft. Folk ble helbredet og det skjedde mirakler. Men så kom jo dette ut blant folk. Dermed kom militærmakten og okkuperte brønnen. Myndighetene skulle tjene penger på det. Det ble sånn at enhver som drakk av brønnen uten tillatelse, skulle henrettes.
    Så var det kjærestepar da, som var hovedpersoner i denne operaen. Og flickan drakk av brønnen, ulovlig, og ble tatt, naturligvis, og dømt til å druknes i det samme vannet.
    Men da dommen ble eksekvert, så mistet vannet sin livgivende kraft! Plutselig var det ikke noe stas med brønnen lenger.  Dermed hadde ikke militærmakten noen interesse av å være der lenger, heller. Så de trakk seg ut av landsbyen. Men så snart de hadde reist, kom ånden tilbake! Det var en fantastisk virkning på scenen, med lys og flagrende tyll og dans. Og det første ånden gjorde, var naturligvis å vekke opp flickan fra døden og gi henne til kjæresten sin. Og brønnen fikk sin livgivende kraft tilbake.
    Så det var riktig en rørende historie. Den teksten falt jeg for og skrev musikk til. Grunnen til at jeg bet på, var naturligvis  at stoffet hadde en masse allusjoner til bibelske tanker. Selv om Wall avviste at det skulle tolkes i noen bestemt retning.
    Men Stockholms Kyrkoopera gikk konkurs, den. Så det ble aldri noe av en oppførelse i Sverige. I 1981 ble den imidlertid oppført i Trefoldighetskirken i Oslo. Det var Harald Herresthal som ordnet det. Han var rektor på Musikkhøgskolen, og prosjektet ble til i samarbeid med Statens Ballettskole. Ivo Cramér var med som regissør og koreograf. Det var første gang vi traff hverandre…
    Operaen «Brunnen»  ble oversatt til nynorsk av Eivind Skeie. Den er egentlig en turnéopera som er forholdsvis enkel å sette opp.
    Denne og«Fange og Fri» er ellers de eneste operaene Egil Hovland har laget. Og bare «Brunnen» kalles kirkeopera, fordi den bruker kirkerommet som scene.
    «Fange og fri» kommer vi sterkt tilbake til. Det er en stund til den kommer. I mellomtiden blir Job kalt fram på kirkerommets scene. Det skjer på Gjøvik.

Job inntar Gjøvik

I «Lilja» og «Den vakreste rosen» hadde den travle komponisten funnet en form som han ikke uten videre ville slippe. Kombinasjonen av resitasjon og musikk var et vellykket grep. Snart hadde han flere slike arbeider på tegnebrettet.
    Først ut etter «rosen» var 3. Symfoni, som vi har hørt om før, der resitasjon av et Odd Medbøe-dikt og avsnitt fra Jobs bok var integrert. I 1971 kom motetten «Saul!» som henter teksten fra Paulus’ omvendelse utenfor Damaskus, Apgj 9,1ff, og er et verk for både kor, tekstleser og orgel.
    Men høydepunktet blant denne typen arbeider ble sjøsatt på Gjøvik i mai 1973. 
    En av dem som var med å bygge opp til dette høydepunktet, var skuespilleren Claes Gill. I flere år hadde han reist landet rundt med opplesning fra Jobs bok, stort sett for fulle hus. Blant de mange som hørte skuespillerhøvdingen lese, var Egil Hovland. Det var da han ble en av Jobs venner, så å si. Den glitrende opplesningen fikk Job til å stige fram med all sin lidelse og lengsel, sin klage og sin storhet, og Egil tok ham straks med til Glemmen.
    Der fikk Job etter hvert en hovedrolle i nyss nevnte 3. Symfoni, og mer skulle det bli.
    Arrangementskomiteen for 1100 års minnet for Rikssamlingen kom nemlig til Egil Hovland et års tid før jubileet og ba ham lage et jubileumsverk. Han hadde mye å gjøre, og for å spare tid, foreslo han å bruke kirkeoperaen«Brunnen» til formålet. Musikken var bra nok, men komiteen hadde naturlig nok liten sans for en svensk tekst til jubileet for Norges samling og Harald Hårfagres seier i slaget ved Hafrsfjord 872.
    Dermed foreslo komponisten at han kunne lage musikk til Jobs bok. Komiteen slo til, og gav den høyt renommerte musiker frie hender til det videre arbeidet. Dermed kom «Job, suite nr.2 for orgel og resitasjon» Opus 79, på beddingen.
    Der ble den rett nok liggende nokså lenge. Sant å si ble den liggende over hele Samlingsjubileet. Komponisten rakk ikke å gjøre den ferdig. Men året etter var alt klart. På «Gjøvik-uka» i mai -73 og i samarbeid med rikskonsertene steg endelig Job fram i Gjøvik kirke, i Claes Gills skikkelse. Tekstavsnittene som ble brukt, var valgt ut av Karl Hafstad. Hovlands musikk løftet fram smerten, trassen, håpet og angsten som romsterer i den forpinte, store skikkelsen fra Bibelens verden. Til slutt bar musikk og resitasjon fram oppreisningen som den får, som trofast holder seg til Gud i alt som måtte hende, hvor meningsløs slik trassig tro enn synes.
    Musikken i «Job» er moderne nok, med en tolvtonerekke som basis og clusterklanger og liggende klangstrukturer. Men tross moderniteten oppleves musikken betagende og tonal, med vakre treklang-akkorder som stadig gir små ørensbad. Oppland Arbeiderblad hadde følgende overskrift over fem spalter dagen etter, den 8.mai: «En mektig og rystende opplevelse.» Og avisen konkluderte med at «Uroppførelsen var en begivenhet av det helt store format. (…) Det ble en helt stor kveld for oss alle som er glad i to markante personligheter i norsk kulturliv, og som er glade i deres skapende og gjenskapende kunst.»
    Det var ikke bare i Oppland man var begeistret. Det tok ikke lang tid før «Job» var på vei så vel til England og Tyskland som til de andre nordiske land. Oversettelsene var snart i gang.
    Dette bestillingsverket kunne jo i prinsippet vært aldeles «verdslig» musikk. Rikssamlingen hadde ingen kirkelige overtoner. Men det er typisk for Egil nå, at Bibelen og troen er innvevd i alt han gjør.
    Rett nok vil han stadig levere fremragende «verdslig» konsertmusikk, som i «Konsert for trombone og orkester»  0pus 76 fra 1972 og i «Konsert for fiolin og orkester»  Opus 81 fra 1974. Men det han brenner for, så vidt vi kan se av det som skjer disse årene fra om lag 1970, det er å formidle  møtet mellom Guds evige Ord og det enkelte menneske.
    Men akkurat dette året, 1973, får han også et verv som skal komme til å kreve mye energi, men også bli svært viktig for den feirede komponistens videre løpebane.

TONO og musikk for svin

Fire mystiske bokstaver springer stadig i øynene for den som stikker nesen i Egil Hovlands saker: TONO.
    Det er navnet på en organisasjon han kjenner godt, viser det seg, når minnenes filmlerret lyser opp med nye bilder:
    – TONO, ja, det er organisasjonen som forvalter komponistenes framføringsrettigheter. Alle rettighetshavere får avregning fra oppførelser av levende musikk som blir registrert. Opptak i radio og slikt, det blir også betraktet som levende musikk.
    Det høyeste organet i TONO er representantskapet. Og der var jeg faktisk Ordfører i 21 år, fra 1973 til 1994.
    I TONO er det flere grupper, en for seriøse komponister, en for populærkomponister og tekstforfattere (NOPA), og en for musikkforleggere. Og det var tradisjon at Komponistforeningen hadde ordføreren i representantskapet. Men i 1973 ble det krise. Det var ingen i Komponistforeningen som ville ta på seg vervet. Altså lå det an til at NOPA skulle stikke av med ordføreren. Det ville vi jo ikke ha noe av. Og da ofret jeg meg, fordi ingen annen ville.
    Det var jo ganske byrdefullt: Selv om det bare er ved årsmøtet man skal opptre offentlig, lede representantskapsmøtet og tale ved middagen, så er det jo mye å holde styr på året igjennom. Det er regnskap og forhandlinger og litt av hvert. Jeg hadde ikke noe lyst, jeg hadde ingen erfaring med slike saker og hadde aldri holdt en tale i slike miljøer før. Men de overtalte meg, Klaus Egge som var formann i styret da, og flere med ham, og sa at det jeg trengte, ville jeg snart lære. Og det var jo sant, det. Jeg lærte etter hvert å håndtere det.  Og det ble et veldig viktig avsnitt i livet mitt, der jeg knyttet kontakter og fikk mange venner…
    Litt detektivarbeid bringer for en dag at selve navnet TONO har en lang historie. Det var Arne Eggen, en av de gamle nestorer i norsk musikkliv, som fant på det. Vårt selskap er en gren av et internasjonalt arbeid, og svensker og dansker fikk før oss henholdsvis sitt STIM, Svenska Tonsättares Internationella Musikbyrå, og KODA, som egentlig sto for DAnske KOmponister, men der forbokstavene var snudd på. Da var NOKO, NOrske KOmponister, et naturlig navnevalg, men «noko» fant man var litt for lite. Derfor endte det med TONO, inspirert av danskenes bokstavjonglering. TONO er nemlig latin, og betyr «jeg klinger»:
    – TONO-systemet er bygd opp sånn at i hver kommune over hele landet har TONO en representant hvis oppgave er å ivareta TONOs interesser. I byene er det en representant i Politiet som har jobben, og i landdistriktene er det Lensmannen.
    Det er mye lureri ute og går, vet du, både bevisst og ubevisst. Hele TONO-apparatet er basert på at brukerne skal rapportere inn sine oppførelser. Det har de plikt til, også kirkene. TONO har også omreisende kontrollører som sjekker at alt fungerer.
    Lenge var kirkens gudstjeneste og undervisning i skolen områder som ikke var underlagt TONO-systemet. Men nå er også de med. For gudstjenester i Den norske Kirke og frikirkene er det Departementet som betaler avgiften. Det er en helt unik ordning for Norge. Omkring 1995 var beløpet som angår Kirken, oppe i en million i året! Som Kirken får gratis!
    Også i industrien skal alt registreres, om noen bruker TONOs repertoar i en fabrikk, for eksempel.
    Det var en svær rettssak om det, som fikk store medieoppslag i sin tid. Gunnar Nilsen, gründeren bak Stabburet i Fredrikstad, var i hovedrollen der. Det var vel i 1950-årene en gang, mens Stabbur-Nilsen ennå drev med egenproduksjon av kjøtt til matvareindustrien sin. Han spilte musikk i grisehuset sitt! Han mente at det var bra for grisene og kjøttproduksjonen. Men da det ble snakk om å betale TONO-avgift for det, så slo han for seg med en gang: Ikke tale om, de får ikke fem øre av meg! Da ble det rettssak, og han tapte for full musikk, så å si, og måtte punge ut. TONO-systemet står uhyre sterkt juridisk, med åndsverkloven og internasjonale konvensjoner. Stabbur-Nilsen hadde ikke en sjanse…
    Det er ingen hemmelighet at i flere år var Egil Hovland en av de komponister her i Norge som subbet inn mest gjennom TONO-systemet. Det er slikt som visselig kunne sukre den pille at han måtte ofre seg til ordførervervet. At han ellers mestret rollen ypperlig, framgår av det faktum at han først gav fra seg klubba for et par år siden:
    – Han som overtok etter meg, er Sigmund Groven, han med munnspillet. Han hører hjemme i NOPA. Nå har NOPA og komponistforeningen vervene annenhver gang: Når NOPA har ordføreren i Representantskapet, så har Komponistforeningen formannen i Styret , og omvendt…
    Allerede tidlig var TV og radio det feltet som TONO tok inn mest fra. En oversikt i organisasjonens Festskrift ved 50 års jubileet, viser at innkrevet vederlag i Norge i 1977 fordelte seg slik: «Radio/TV 47,4%, kino 6,9%, konsert 17,1%, kafé/restaurant/butikk 14,5%, diverse underholdning 24,1%.»
    Det bør nevnes at av TONOs inntekter går det meste videre til utlandet.  TONO er ansvarlig overfor alle utenlandske søsterselskaper som har framføringer i Norge.
    Mellom  populærmusikere og klassiske komponister har det nok ofte vært en smule anstrengt hjertelighet, som den lille kappestriden innen TONO vitner om. Mange seriøse komponister har nok i tidens løp vært rimelig allergiske mot populærmusikalske publikumsfrierier med sviskemusikk og lettbente rytmer.
    Derfor var det et lite mirakel den gang musikk med sviskepreg trengte seg inn i norsk kirkemusikkmiljø på Voksenåsen.


Nyromantikk og Salmer 1973

På Voksenåsen i Oslo var det i 1972 et Nordisk Kirkemusikerkurs som skulle bli skjellsettende. Egil Hovland var naturligvis til stede, og opplevde spennende foredrag av den svenske kirkemusikeren Kjell Bengtsson. Når hans navn bringes på bane, blir verten min ivrig og skrur på minnefremviseren: 
    – Kjell Bengtsson, ja! Han satt strategisk til i svensk kirkemusikkmiljø. Han var leder for organisasjonen «Ung Kyrkomusik,» og det han kom med den gangen, skapte litt revolusjon. Han og jeg ble forresten veldig gode venner. Han har vært her hos meg på 50-års-dagen, og på andre bursdager også…
    Det Bengtsson bragte med seg til Voksenåsen, var musikken til en landsmann som het Carl-Bertil Agnestig. Dertil kunne han vise fram en stor kolleksjon sanger fra Den anglikanske kirke, sanger som var bearbeidet av svenske kirkemusikere.
    Agnestig hadde skrevet en slags korskole for barn, kalt «Diskanten,» der han boltret seg med iørefallende melodier og romantiske arrangementer, hvilket ikke var stuerent blant musikkpedagoger. Og det var slett ikke tilfeldig at han trampet i klaveret. Det lå en klar filosofi bakom, nemlig den at hvis barnas interesse  for sang skulle kunne vekkes, og sangstemmen til barnet utvikles, måtte krabatene møte melodier og klanger som de umiddelbart likte. I musikkpedagogiske kretser var slikt på linje med å banne i kjerka.
    Det vil si, slik hadde det vært inntil nå. I en periode i det siste hadde frontene myknet litt. Og på Voksenåsen kom gjennombruddet. Bengtssons dyktige presentasjon av Agnestig og de engelskinspirerte sangene, kan på mange måter settes som et tidsskille. Nå kom nyromantikken på frifot i det norske kirkemusikalske miljøet.
    Agnestigs korskole kom ut på norsk under tittelen «Vi synger i kor.» Noe av det Egil merket seg aller mest i dette arbeidet, var bruken av overstemmer, diskanter, over melodien. Den teknikken åpnet muligheten for å la barna i Barnekoret bidra til å utsmykke salmesangen med klokkerøstene sine. Han begynte å utarbeide diskanter til en rekke salmer, og etter hvert også til Davidssalmer og liturgiske ledd.
    – Mmm, nikker Egil, – noe sånt som den serien med diskanthefter er det jo ingen som har gjort før hos oss. Det begynte med noen overstemmer og slikt, men det ble jo veldig mye ut av det…
    Etter hvert har 11 slike diskanthefter strømmet ut fra komponisthulen. Alle sammen har det greske Ypsilon på forsiden, bokstaven Y som er et symbol på tilbedelsen og de oppstrakte hender.
    Men også melodiene og harmoniseringene til Agnestig satte naturligvis spor i den gamle Ten-Sing motstanderen.
    Hele den romantiske bølgen som nå skyllet inn både fra vest og øst, fra engelsk kirkemark og deretter fra svensk, gjorde inntrykk på alle. Også på karene i den norske Liturgikommisjonen.
    De fikk nemlig bølgen over seg midt i arbeidet med et prøvehefte for nye salmer. Da «Salmer 1973» forelå ferdig autorisert i september 1973, viste registeret at nesten 24 prosent av komponistene hørte hjemme i Storbritannia. 18 av 134 salmer kom derfra.
    Også svenske romantiske sanger, barnesanger og kirkeviser fikk plass i Salmer 1973. Lina Sandells «Jag kan icke räkna dem alla» suste inn med Albert Lindstrøms schlageraktige melodi. Tore Littmarcks vise «Gud går här på jorden» var svært populær en tid.  Mange av de nye svenskimporterte skulle komme til å bevise sin slitestyrke, slik som «De trodde at Jesus var borte,»  «Jesus från Nasaret går här fram,» «Guds kärlek är som stranden.» Disse  tre hadde en herre ved navn Anders Frostenson som tekstforfatter.
    Denne siste forfatteren hadde hele 11 tekster med i prøveheftet. Egil hadde vært borti ham tidligere. Allerede i 69 hadde han satt melodi til en av Frostensons viser: «Gräset växer utan ljud,»
    Denne siste var ikke funnet verdig noen plass i prøveheftet. Men Egil var likevel tungt inne i Salmer 1973. Foruten de tre ungdomssalmene som hadde innledet samarbeidet med Olaf Hillestad, hadde han ytterligere 5 melodier. To av dem ble vel aldri de helt store hits, nemlig «For alle helgner,» fra Allehelgensmesse, og trosbekjennelsessalmen «Vi tror på Gud, han er vår far,» fra Missa Brevis.
    De tre siste ble imidlertid hurtig blant de mest anvendte i menighetene, nemlig «Tårnhøye bølger» og «Vær sterk, min sjel» fra Langfredagsspillet, og en ny av året som het «Lukk opp kirkens dører.»  Den vender vi straks tilbake til.
    I den siste bolken, som inneholdt bibelske salmer, var 17 av 26 bibelske salmer signert Glemmen-organisten. Mange av dem var hentet fra Prøveliturgien, inngangssangene der. Resten av de 26 kom fra en yngre kollega som var i ferd med å seile opp som forgrunnsfigur i kirkemusikkmiljøet, nemlig Trond Kverno.
    Men samme året som Salmer 1973 kom ut, hadde det skjedd store ting i Fredrikstad.


Lukk opp kirkens dører

En kirkesangfest for barnekor hadde gått av stabelen, med Glemmen-organisten som primus motor. Der hadde Ten Sing-koret Crossing fått lov å delta.
    For andre gang tok Hovland imot dette koret i kirken. Slikt gav fremdeles utslag høyt oppe på Richters skala i mang en konservativ kirkemusikersjel.
    I september 1973 var det så duket for Rikskirkesangfesten i Fredrikstad. 600 sangere fra hele landet inntok byen. Aftenposten brakte i forkant et bredt anlagt intervju med byens berømte kirkemusiker. Der ble Egil Hovland utropt til «radikaleren i dagens norske kirkemusikk» og «de unge ten-singeres og gospelkors venn.» Det siste kommenterte Egil med at han nok ikke var så overvettes begeistret for de unges musikk, men «likevel må man ikke slå hånden av denne musikk hvis den er sprunget frem av et levende ungdomsmiljø.» Tidene hadde forandret seg, det er sikkert.
    I begynnelsen av dette intervjuet gav Eva Valebrokk en fin liten oppsummering av hvor intervjuobjektet hennes sto per dato: «Egil Hovland er blitt dømt nord og ned av kirkens og menighetenes puritanske elementer fordi han bruker albuer og håndflater på sitt orgel, og ikke minst fordi han har tillatt seg det helt formastelige: Å bringe dans inn som et element i sin komposisjon Missa Vigilate. Samtidig har det kvalifiserte musikkliv hyldet ham som en av våre fremste komponister. Ikke minst i utlandet er han skattet både som sakral- og profankomponist.»
    Ved Rikskirkesangfesten var ellers hovedbegivenheten uroppførelse av en ny Hovland-messe. Den piperøkende Glemmen-organisten, som siden sommeren hadde spradet omkring i hjembyen med nyanlagt fippskjegg, skulle levere sin andre store messe ut til folket: «Missa Verbi,» Ordets messe. Den var tilegnet biskop Per Lønning og hans kone Ingunn, og var et bestillingsverk til denne 8. Rikskirkesangfesten.
    Mye av liturgien i denne messen utmerket seg ved en enkel melodiføring som var lett å huske for de feststemte sangerne fra alle kanter av nasjonen. Men størst inntrykk gjorde nok inngangssalmen, «Lukk opp kirkens dører,» med tekst af Olaf Hillestad.
    Denne salmen gikk rett inn i Salmer 1973, som vi har hørt.
    Både hva tekst og melodi angår kan nettopp «Lukk opp kirkens dører» stå som noe av et monument og en milepæl i Egils liv så langt.
    Melodien er faktisk bygd på tolvtoneskalaen. Utfra det som vanligvis er kjent om tolvtonemusikk, kunne nok mange veddet ganske mye på at en salmemelodi i denne stilen ville være rimelig lite sangbar. Men det forbløffende er at her møtte kirkefolket en melodi som var annerledes, rystende, med uventede sprang, men likevel iørefallende og ufattelig vakker, og en mektig understrekning av Hillestads mektige tekst. Mange ble hurtig glad i den. Musikalsk sett er den en liten syntese av det som kirkekomponisten har gjort til sitt i tidens løp, Melodien forteller at tolvtoneteknikken er gjennomstudert og temmet og moderert til bruksvennlig musikk for folk flest.
    Tittelen på denne sangen kan samtidig stå som motto for det Hovland er ute etter nå. Å lukke opp kirkens dører, ikke minst slik at den oppvoksende slekt kan finne seg til rette i kirkens rom, var nå kanskje den viktigste drivkraften i arbeidet i menigheten.
    I det intervjuet vi refererte til ovenfor, lufter han noe av den uro han bærer på for barna på denne tiden: «Vi har ingen barnegudstjeneste som engasjerer. (…) Jeg har allerede gjort spinkle forsøk for å lage musikk til en ny barnegudstjeneste, men det førte ikke frem.  Og her har vi jo et nedslagsfelt som er helt utrolig! Selvsagt må det være noe meget enkelt, noe som ikke behøver forklaring, en allegori som «slår» med en gang. La oss få barna inn i kirken på deres egne premisser! Kanskje vil de da også som voksne søke til Guds hus.»
    Vel, så «Missa Brevis» førte ikke frem, for å sitere opphavsmannen selv. Det fungerte altså ikke så bra som han hadde håpet. Han var stadig på leting.
    Det han ikke visste, var at rundt neste sving på livsveien ville det han lette etter, komme ham i møte.  Det skulle møte ham i skyggen av en sorg og i lyset fra et brev, på samme dag.
    Med god grunn kan en si at dermed begynner også et nytt avsnitt i Egil Hovlands liv.

No comments: