Biografien om Egil Hovland - del 4 - 1974-84

Egil Hovland: 

Englene danser på tangentene

Av

Geir Harald Johannessen

Boken kom på Lunde Forlag i 1999

Omslagsfoto: Per-Arne Hovland

1974-84: Måne og sol over kirke og folk

Måne och sol och Britt

Den 26.januar 1974 skjedde det.  Dagen begynte med noe så sørgelig som et dødsbud. Til Hovlands bolig i Holmegata 29 kom beskjed om at Olaf Hillestad var avgått ved døden.
    Han hadde vært kreftsyk lenge, denne ivrige forkjemperen for fornyelse i kirken, hvis dyktighet for lengst hadde gjort ham til en sentral skikkelse i reformarbeidet i Den norske Kirke. Nå var han altså død, bare 51 år gammel. Egil var i sorg. Gjennom årene hadde han fått en kjær venn og medarbeider i den gamle Ten Sing-pioneren. Dødsfallet gav sjokkbølger i hele kristen-Norge. Hillestad hadde liksom så mye ugjort ennå.
    Nettopp denne triste vinterdagen havnet et brev med svensk frimerke i postkassa i Holmegata.
    Brevet var fra den svenske Kyrkohandbokskomittéen. Ingen store overraskelser så langt. Egil var jo så å si huskomponist for svenskenes liturgikommisjon, og hadde på denne tiden allerede skrevet «Introitus-sånger för 1968 års Kyrkohandbokskommitté» Opus 68, og musikken til «Söndagsgudstjänst» var også gjort. Atskillige   brev med svensk frimerke hadde funnet veien til postkassa allerede.
    Brevet denne gang var som vanlig signert Harald Göransson, og det viste seg å inneholde en anmodning om å skrive musikk til Laudamus for familiegudstjeneste. Egil sprettet brevet i arbeidsrommet sitt og satt plutselig der, i skyggen av sorgen over en venn, med den svenske teksten til et nytt Laudamus foran seg. Han leste: «Måne och sol, vatten och vind och blommor och barn skapade Gud.»
    Selv forteller han hva som videre hendte:
    – Allerede mens jeg leste de tre versene, skjedde det noe merkelig. På veggen i arbeidsrommet mitt hadde jeg fotos av barnekorene mine i Glemmen kirke. Plutselig var det som om barna fikk vinger og svevde omkring i rommet. Jeg tok faktisk et noteark og holdt det opp i lufta, og det var som om barna ble til toner som dalte ned på notelinjene. Melodien ble til på rekordtid Først skrev jeg omkvedet: Herre, vi tackar dig, Herre, vi prisar dig, Herre, vi sjunger ditt heliga namn.» Det tok tyve sekunder. Dernest kom melodien til versene. Hele sangen var ferdig på mellom tre og fire minutter…
    Etter fire minutters kreativt jordskjelv i en kunstnersjel ble den altså til, sangen som ble et slags tidsskille  og innvarslet den nye barnevennligheten i norsk gudstjenesteliv.
    Egil selv mener at det seismiske øyeblikket skyldtes kombinasjonen av den stemningen han var i etter dødsbudet og møtet med en genial tekst om tryggheten i Guds hender:
    – Ordene i teksten gjorde meg glad midt i vemodet og utløste min egen lovsang og takknemlighet…
    Lovsang og takknemlighet er også nøkkelord for det som steg fram overalt hvor den nye sangen ble lansert.
    Den løsrev seg snart fra den liturgiske plasseringen i familiegudstjenesten, og begynte å gå sin egen seiersgang. Skrivende skribent har selv opplevd hvordan konfirmantene la sin elsk på akkurat denne salmen. Og i 90-årene har mange brudepar bestilt nettopp «Måne og sol» som salme i vielsen.
    I Sverige, der den først ble sunget, og også i Finland, ble den hurtig en kirkeschlager. I disse to landene var Hovlands ry som komponist for lengst befestet gjennom mer enn gudstjenestemusikk. Konsertmessen «Missa Misericordia,» Barmhjertighetens messe, var bestilt av Finlands Svenska Kyrkosångförbund i 1973. Den var for blandet kor a capella, moderne i tonespråket, og samtidig varm og velklingende. På denne tiden fikk han også en bestilling på et verk fra Riksförbundet Svensk Kyrkomusik. Resultatet ble kantaten «Kyrkans eviga lovsång,» for tre kor, messingblåsere, to orgler og rørklokker, et verk i ni deler som blant annet inneholdt en vakker tolvtonekoral, «Varen så till sinnes som Kristus Jesus var.»
    Men enda større ry enn disse musikalske seirene brakte «Måne og sol» komponisten sin.
    Under et av «Kontrapunkt»-programmene i TV våren 1994 var oppgaven å finne fram til komponisten Egil Hovland ved hjelp av et kutt nettopp fra verket «Kyrkans eviga lovsång.» Mens det finske laget sirklet seg inn mot løsningen, lyste en av deltagerne plutselig opp: «Da er det vel han som har laget Måne og sol!»  Sangen var blitt folkeeie for finner som gikk i kirken, og var ifølge den samme deltageren Finlands mest populære salme for tiden.
    Under sangteksten i brevet fra Harald Göransson denne januardagen, sto et forfatternavn som komponisten først bare så vidt la merke til. Britt G. Hallqvist.
    Han hadde hørt om henne før. Allerede i 1960 hadde hun vært med å utgi «Kyrkoviser för barn,» sammen med Anders Frostenson.
    Britt G. Hallqvist bodde i S:t Annegatan 4 i Lund. Hun var født 14.februar 1914 i Umeå og kom som treåring til Visby på Gotland der hun vokste opp. Hun studerte i Lund, giftet seg der med sin Sten, som ble prest i Svenska Kyrkan, og senere adjunkt i skolen. Etter noen års tjeneste blant annet i Allingsås, slo familien seg ned i Lund.  Fra 1974 av skulle hun bli et av de aller viktigste mennesker i Egil Hovlands liv:
    – Britt var med i den svenske liturgikommisjonen. Hun var lærerinne og utga lærebøker i den svenske skolen, og hadde en masse litteratur for barn. Når det gjaldt å tenke i barnas verden, så var hun helt genial. Ikke minst hadde hun hjerte for barn som falt litt utenfor, taperne og dem som ikke var så vellykkede.
    Å lage sanger for barn, det var ukjente tanker innen kirkemusikken her hos oss på den tiden. Ungdommen hadde fått sine talsmenn. Men det var ikke kommet noe barnelitteratur på kirkemusikkens område. Det fantes bare sånt som «Våg å stå som Daniel,» og «Gud vil jeg skal være et solskinnsbarn» og slike gamle søndagsskoleting. Inn i dette vakuumet var det Britt kom som et friskt vær inn i livet mitt …
    Men det skulle gå to år etter «Måne og sol» før de to mesterne bakom sangen fikk sitt mestermøte. Og innen den tid hadde komponisten rundet en stor milepæl.


50 år er ingen alder

Biskop Alex Johnson holdt tale ved sin venn og medarbeider Egil Hovlands 50-års dag.
    Der sa han blant annet følgende: «Din musikk er som å se lukt i helvete, men også som å skue like inn i himmelen.»
    Det kan stå som en frisk oppsummering av bredden i det arbeidet som Egil kunne se tilbake på ved 50 års milepælen. Rystende og voldsom, vâr og vakker hadde musikken pulsert av en livskraft som strittet imot alle forsøk på å sette opphavsmannen i noen musikalsk bås.
    Mannen som har brakt videre biskop Johnsons gullkantede karakteristikk fra det festlige lag, er Kjell Bertheau Johannessen, Fredrikstad-fotograf og venn av Egil Hovland like fra guttedagene, de to vokste opp sammen. Han er en dyktig fagmann og har levert en rekke fotografiske karakterstudier av Egil og familien. I 1974 var han hovedmannen bakom arbeidet med å sy sammen et festskrift til sin lange venn som gikk hen og rundet femti.
    Dette festskriftet ble et viktig arbeid. Det skulle vise seg at det ble ikke mindre enn et viktig bidrag til norsk musikkhistorie. Men først og fremst er det et uvurderlig kildeskrift for den som vil fordype seg i Egil Hovlands historie de første 25 år av aktiv tjeneste, og ikke minst for dem som vil forstå dybdene og høydene i musikken hans.
    «Festskrift til Egil Hovland på 50-årsdagen – 18. oktober 1974»  består av 8 dyptpløyende artikler foruten en verk-fortegnelse så langt i jubilantens liv.
    Sokneprest Karl Hafstad leverer innledningsvis et underfundig og som alltid velformulert portrett.
    Deretter har Harald Herresthal, den senere professor ved Musikkhøgskolen, en biografi og verk-gjennomgåelse. Samme mann er også mester for opuslisten bak i heftet. Dette arbeidet førte han videre opp gjennom årene, og i festskriftet ved Egils 70-årsdag kom en ajourført liste. Det er en imponerende jobb Herresthal har utført, tatt i betraktning den vulkanske produktivitet i komponisthulen i Glemmen. Også i herværende bok nyter vi godt av Herresthals katalogisering og systematisering av Egils lavastrøm av arbeider.
    Videre finner vi artikler av biskop Per Lønning om liturgirevisjon, og av Sylvi Baardseth, leder av Oslo Kirkespillgruppe, om kirkespill i gammel og ny tid. Organist Ulrich Teuber har et essay om barn og kirkemusikk, og professor Arvid S. Kapelrud et om Jobs bok og kunsten. Endelig er her to dypsindige artikler om to av Hovlands verk, nemlig «Lamenti per orchestra» og «Varianti per due pianoforti.» De er forfattet av henholdsvis Olav Anton Thommessen og Magne Hegdal.
    Ved milepælen kan det passe å blankpusse noe av det Karl Hafstad skriver i innledningsartikkelen om sin produktive organist, etter at han først har tegnet bildet av en ivrig fritidsfisker, stadig til sjøs fra hytta i Saltnes:
    «Hemmeligheten ved at han får gjort så enormt meget, er den orden og presisjon han demonstrerer når det gjelder fiskeredskapen.  I platearkiv, mapper og hyller hersker en pinlig orden.  Viktige brev besvares pr. omgående.  En notis i avisen?  Den er forfattet på et øyeblikk, frankert og ekspedert uten nølen.  Men han er slett ikke en av Kierkegaards "travle hastverkere" som er "raske til sin mad og til al sin gerning", Når han har med folk å gjøre, har han god tid.  Og i særdeleshet er han ikke "rask til sin mad".  Han har en utsøkt og smittende sans for bordets gleder.  Han spiser som et renessansemenneske.  Det har faktisk undret meg at det skal så meget av god mat og drikke til for å lage musikk.  Bortsett fra salmedikteren Svein Ellingsen, som på sine ferder rundt om i verden best husker hva han har spist på de forskjellige steder, har jeg ikke truffet et menneske med en så fundamental og oppriktig glede over å sitte ved et dekket bord.  Gjerne med mange gjester rundt.  Og fru Synnøve kan ta opp konkurransen med de beste kjøkken 1 Europa.»
    Så vet vi  at det ikke var kulinariske nytelser som var gulroten foran 50-åringen ved hans mange reiser Europa rundt. Den beste maten fikk han sikkert hjemme.
    Men gulroten foran var musikk og atter musikk. Som da han havnet i et dårehus i Sverige.
   

Musik från Dårhuset

Stedet der de to mesterne bak Måne og sol møttes, het Ransäter. Dette stedet skulle bli scene for viktige begivenheter i Egils liv, i fem år fra 1974 av. Men hvor i all verden befinner det seg?
    – Ransäter ligger like ved en by som heter Munkfors, i nærheten av Karlstad. Ikke langt fra Ransäter ligger Karlstad Stiftsgård.  Det er vakkert der, helt nydelig. Vi hadde gudstjenestene våre i Munkfors kyrka. Den kirken ligger ellers like ved den gamle pilegrimsveien gjennom Sverige. Vis a vis kirken ligger en rød stuga, og den er liksom et lite riksmonument, for den var selveste Tage Erlanders barndomshjem, han som var statsminister i mangfoldige år.
    Jeg havnet der på initiativ fra Kjell Bengtsson, han som var sjefen i «Ung Kyrkomusik.» Han engasjerte meg til å være huskomponist på Geijerskolan, som kurssenteret het, der de holdt sommerkurs for Svenska Kyrkans barnkörledare, dirigenter for barnekor. Det kom et hundretalls mennesker dit hver sommer.
    Meningen var at jeg skulle sitte og lage melodier til tekster jeg fikk under kurset. Hver dag fikk jeg inn en tekst, og satte meg oppe på «Dårhuset,» som de kalte det, og skrev. Før det ble skole der, var det nemlig sinnssykehus. Den opprinnelige bygningen ble bibliotek og internat. Og oppe i 2.etg der var et flygel, og der var mitt arbeidsrom. Der satt jeg og skrev melodier…
    De første to somrene på Ransäter møttes mestrene bak «Måne og sol» bare i ånden, ikke i kjødet.
    Egil fikk tekster av Britt G. å jobbe med. Det var stort sett hennes tekster som ble brukt i denne sammenhengen, mens hun selv uteble. Ryktene gikk om at hun skulle beære kurset med sitt nærvær, men det ble med ryktene.
    Men en vakker kursdag sommeren 1976 gikk plutselig døren til matsalen opp, og inn seilte den feirede tekstforfatteren, sammen med Sten, mannen sin.
    Det første hun sa, var at hun ville vite hvem den norske huskomponisten var. Og der og da, foran hele gjengen med svenske barnekorledere og organister, ble de to presentert for hverandre. Jubelen og applausen fra de andre i salen fortalte at mange forsto at dette var et kirkehistorisk øyeblikk.
    Ransäter ble ellers et kirkehistorisk minnesmerke også av andre grunner, forteller huskomponisten:
    – Mange av salmene mine ble til på Ransäter, etter oppdragene jeg fikk der. De fleste var til tekster av Britt, men det var også andre, for eksempel den som er bygd over Solsangen, Frans av Assisis Solsang, med svensk tekst av Olof Hartmann. Den ble til sommeren 1976, den også. Hos oss ble den gjendiktet av Eivind Skeie og fikk tittelen «Takk, gode Gud for alle ting.»
    Det var litt av en historie bak den melodien, det var like før den gikk tapt. Teksten er jo liksom litt på tvers og litt vanskelig. Så jeg satt der og hakket på flygelet, synes jeg, der oppe på Dårhuset, og fikk den ikke til. Helt umulig. Til slutt tok jeg notearket sånn…,
Komponisten løfter et imaginært ark i fingerklypa, som var det avskyelig avfall:
– Og jeg slapp likegodt hele kladden ned i papirkorga. Men noen sekunder etter på kommer Bengt Berg løpende, orgellærer på samme kurset. Han holder til i Matteus kyrka i Stockholm og var på samtlige fem sommerkurs han også. Han hadde sprunget opp trappa og var helt andpusten. Dette var i middagshvilen, og det var en svær hage utenfor, og vinduet sto oppe, og han hadde gått der ute og hørt på at jeg satt der og klunket og klunket på den låten jeg ikke syntes jeg fikk til. Og så kom han opp og var så begeistret. Han sa at «det er den beste melodien du har laget!» 
Og dermed så tok jeg den opp av korga igjen! Så den var ute, men kom inn igjen, takket være organisten i Matteus kyrka!
    Svenskene hadde den forresten med i forslaget sitt, men de tok den ut. Det var veldig synd.  Det var Harald Göransson, det. På grunn av den lille rytmiske uoverensstemmelsen mellom tekst og melodi. Rytmen er jo liksom litt på tvers, så da mente han at den ble for vanskelig for menigheten. Men den brukes jo her i landet…
    Det er sikkert og visst. Herværende skribents kjære sønn har kristenrock som musikalsk yndlingsgenre, og fremdeles har han nok et høflig, men dog en smule anstrengt forhold til deler av salmeskatten. Men det var én salme som han og hans brud hadde som førstevalg i bryllupet sitt i Glemmen kirke 1992. Den salmen var «Takk, gode Gud, for alle ting.» Det er et sugende driv over den, et driv som trekker ikke minst ungdom med seg i livsbejaende lovsang.
    Men det var Britt G. Hallqvist som var forfatteren bak de fleste salmene fra Geijerskolan.
    Sommeren 1975 kom to som er blitt blant våre kjæreste salmer ved påsketider, nemlig den stillferdig ettertenksomme «Han gick den svåra vägen», Norsk Salmebok nr. 133, og den jublende seierssalmen «Det var i soluppgången,» nr 193 i Norsk Salmebok.
    Året etter, samme år som mestermøtet og Solsangen, fødtes «De skall gå till den heliga staden.» Den gikk rett inn i den nye svenske Psalmboken, men ble ikke funnet verdig til Norsk Salmebok. Salmebokkomiteen var betenkt over at man ifølge teksten skulle danse i himmelen, og at man skulle få møte sine trofaste venner.  Noen mente det ikke var stueren teologi, et synspunkt som i høyeste grad er åpent for debatt. Men i det nyeste tilleggsheftet til Salmeboka, Salmer 1997, er den heldigvis tatt inn i varmen. I «Pilgrimsmesse» fra 1982 har Egil brukt denne vakre sangen som salme etter prekenen, og den er dessuten brukt som utgangspunkt for Strykekvartett nr. 1, Opus 116.
    I 1977 ble sommerkurset scene for tilblivelsen av sangen «Som ett sandkorn i en öken.» Det er en sang der den inderlige mollmelodien løfter fram Britt G.s engasjement og hjertelag for de svake og små. Mange norske kor har frydet seg over å få den på repertoaret. Den er også å finne i en ny norsk salmebok for barn, en barnesalmebok på Verbum forlag som kommer like før årtusenskiftet, og der 26 sanger av Egil Hovland er med.
    I løpet av Ransäter-årene kommer den høye huskomponisten fra Geijerskolan også for fullt med i den norske Liturgikommisjonen.

Liturgikommisjonen bakveien

Etter hvert ble det tydelig for alle at kirkemusikkens gamle opprører hadde skiftet ståsted. Via en del spennende avantgardeforsøk var den kirkemusikalske råkostmannen og tilhengeren av tresmakmusikken blitt folkelig.
    Men han ble ikke tiljublet av alle for det. Nå var mange av de gamle vennene i Musica Sacra og Kirkesangforbundet sjokkert på nytt.  Denne gang var de ikke rystet over ultramodernisten Hovland, men over at han hadde begynt å lefle med det mange mente var dekadent og underlødig sviskemusikk.
    Det skumleste var at den uforutsigbare kollegaen befant seg i en posisjon der han kunne komme til å forgifte norsk gudstjenesteliv med sine nye synspunkter. Ikke bare var han generelt feiret og lyttet til. Men han hadde også et bein innenfor Liturgikommisjonen, som sakkyndig. Og mange av de mer nyromantisk sinnede presset etter hvert på for at ikke bare et bein, men hele den lange skikkelsen skulle inn der. Merittene hans i det siste, ikke minst i svensk sammenheng, leverte sterk ammunisjon til dem som kjempet for det. Egil Hovland minnes denne brytningstiden:
    – Ja, det stemmer, det, at i årene 1968-75 eller rundt der hadde jeg en markant utvikling i retning av det mer folkelige og melodiøse når det gjelder kirkemusikk og salmer…
    Skribenten smetter innskuddsvis inn noe om hvor glad han er for at det skjedde. Jeg var ung menighetsprest på den tiden og frydet meg over at en toneangivende kirkemusiker åpnet opp for bredden og mangfoldet i kirken, at det som kristenfolk likte å synge i sine samlinger, det måtte det også finnes rom for i en kirke. Men den beskjedne verten min vifter avvergende med lange pianofingre:
    – Jo, men du må ikke fokusere bare på meg der. Andre betydde minst like mye. Ta en mann som Sigurd Lunde, for eksempel, radiomannen og biskopen i Stavanger. Han var litt av en veirydder sånn…
    Nå kommer likevel ikke Egil unna en stor del av æren for at kirkedørene langsomt ble åpnet mot folkelig musikk.
    Men inn mot Liturgikommisjonen fant døråpneren lenge stengte dører:
     – Olaf Hillestad var den som ville verve meg til den. Han hadde vel frasagt seg å være med sjøl, fordi han hadde fått kreft. Men han ville ha meg med.
    Det var prestene som ville ha meg med der, ser du. Mens Rolf Karlsen, min gamle venn, formannen i Musica Sacra,  han visste at jeg hadde begynt å bli litt for fri for hans smak. Jeg var ikke den lydige, snille gutten lenger. Han mente nok jeg var litt farlig! Så når han sjøl gikk ut av kommisjonen, og det skulle bli en etterfølger etter ham, så ville han ha inn en annen kandidat.
    Men før Olaf døde, hadde han åpenbart gjort mye forarbeid for meg som kandidat. Og så var det Kåre Støylen, biskopen, som satte opp meg.  «Du skjønner, vi måtte smugle inn deg bakveien,» sa Støylen til meg. Og da han sa det, så skjønte jeg at sånn som jeg føler det, det stemmer nok: Det var ikke musikerne med Rolf Karlsen i spissen som ville ha meg. Heller ikke Sandvold ville det. Jeg var for radikal, ser du.
    Jeg kom med i Kommisjonen som medlem i 1975. Jeg huker det første møtet jeg var med på, det var på Reistad, Høyres Hus i Lier, før det brant. Om jeg ble plassert i Salmebokkomiteen med en gang, husker jeg ikke. En tid var jeg i alle fall den eneste som var med i alle tre komiteene, både selve kommisjonen, salmebokkomiteen og koralbokkomiteen. Men all historien der kan ikke jeg. Vi skulle ha skrevet ned alt det der. Svenskene er flinke sånn. Der står det oppmarsjert alt som hendte på dette området, i bøker på bøker. Men det ble ikke sånn hos oss…
    Hvorom allting er, med inntoget i Liturgikommisjonen begynte en ny epoke i Egil Hovlands liv.
    En av dem han nå skulle komme til å få best  kontakt med, var Åge Haavik, Kirkerådets salme-ekspert, som var sekretær for Liturgikommisjonen og dens underkomiteer i alle år.
    Når det var møte i Oslo, overnattet Egil nesten alltid hos Tove og Åge Haavik  på Høvik. Han kalte hjemmet deres «Toves pensjonat.»  Haavik selv blir ekstra varm i øynene når denne perioden i livet bringes på bane: «Det var en god tid. Egil er så alminnelig og enkel og ekte. Enda han jo er en stor celebritet, er han befriende uhøytidelig og totalt uten fakter og nykker.»
    De to barna i huset, Åse Kathrine og Alf Johan, vokste opp med Egil som medlem av familien, så å si. Faren deres kan fortelle at den i dobbel forstand høye gjesten alltid hadde med seg en pose Twist til ungene. Hvis en av dem ikke var inne, spurte han straks: «Hvor er’n Alf Johan hen ’a?» Og når han fikk rede på at den unge mann holdt til i et leketelt ute i haven, varte det ikke lenge før man kunne se lange bein stikke ut av teltet: Der lå Nordens største kirkemusiker på alle fire og overrakte sjokoladen og slo av en prat.
    Samme Alf Johan opplevde så å si dagstøtt å høre at denne og hin sang var «laget av Egil Hovland.»  Uttrykket gikk ham slik i blodet at en gang på Søndagsskolen, der pappa var lærer, fikk de andre barna høre rystende nytt. Pappa snakket og spurte fra kateteret, og underveis falt spørsmålet: «Hvem har laget de 10 bud?» På stikkordet «laget» føk Haavik juniors hånd i været: «Egil Hovland!»
    Men ikke bare Haavik-familien opplevde et tidsskille da Egil Hovland for fullt kom med i kirkens reformarbeid. Egils inntog i den prestisjetunge Liturgikommisjonen skulle komme til å endre både kommisjonens profil og Egil Hovland sjøl. Han var fremdeles inne i en prosess, kirkemusikalsk sett. Som han selv forteller:
    – Også når det gjaldt bedehussanger og slikt, skjedde det noe med meg på denne tida. Musikalsk sett hadde jeg jo mye av det i vrangstrupen. Jeg var ferdig med Seiersten Misjonshus og musikken der da jeg begynte med det gregorianske.
    Men så kom det historiske møtet på Utstein kloster…

Nattmusikk på Utstein Kloster

I august 1976 ble en sesjon i Liturgikommisjonen lagt til et av Norges mest naturskjønne steder, det gamle klosteret på Utstein nord for Stavanger.
    Denne idyllen med den gråhvite klosterkirken mellom grønne voller og trær i havgapet, ble nå scene for begivenheter som skulle komme til å endre sangen under norske kirkehvelv:
    – Før det møtet hadde det stått en svær petisjon i Vårt Land eller hvor det var. Det var 40 prester på Sørlandet som skrev et åpent brev til Departementet om at når det nå skulle bli ny salmebok, så måtte Departementet ta initiativ til å sørge for å få med et fyldig utvalg av bedehussanger og vekkelsessanger.
    Det kom som lyn fra klar himmel. Det var et tydelig rop fra grasrota.  Og Departementet sendte oss brevet, og skrev at de ventet at det skulle bli behandlet.  Og det ble gjort på det møtet på Utstein.
    Jeg pleide alltid å forberede meg godt på forhånd, men jeg ble tatt litt på senga av dette brevet da jeg kom til møtet. Plutselig skulle vi avgjøre om det skulle åpnes for bedehussanger. Da skjønte jeg alvoret.
    For det som mye bestemte mine holdninger her, det var tilbakemeldinger fra kirken. Reaksjonene fra folk. For eksempel en henvendelse fra 40 prester, en kan ikke bare sitte stille og si at dette her bryr vi oss ikke om! Jeg satt jo ikke på egne vegne der i kommisjonen, jeg satt der og skulle lage noe for brukerne, for Kirken. Det skjønte jeg faktisk. Merkelig nok, holdt jeg på å si, så var jeg en av dem som så det.
    Og da sa jeg til meg sjøl at nå skal du sette deg ned og analysere. Når du er motstander av en ting, hvorfor er du det? Så tok jeg for meg den sangen som heter «Vi stemmer i en frydesang.» Jeg husker jeg satte meg ned og tok den melodien og så på periodene og tenkte:  Hva er det egentlig for noe i veien med den?
    Da hadde vi allerede i første omgang stemt den ut. Vi hadde refusert den. Alle kirkemusikerne stemte mot, Trond Kverno, Anfinn Øien og altså jeg. Arve Brunvoll var for, og mente at det var på grunn av teksten vi musikere var imot. Fikk vi bare teksten på latin, ville vi nok godta den. Så han oversatte teksten til latin, senere på samme møtet, og den sang vi til og med på en festkveld der på Utstein. Den latinske teksten tok jeg med i Diskanter 2, forresten, og der kalte vi den «Laus refusa Utsteniensis,»  som betyr «Den forkastede lovsang fra Utstein.» Men teksten hadde jo ikke noe med saken å gjøre, så jeg hadde stemt nei, uansett, jeg. Det var så vidt det ble flertall for å stryke den. Og jeg hadde stemt mot.
    Og det var da, etter det, at jeg fikk kalde føtter. Da satte jeg meg ned og analyserte den sangen. Sent på kvelden gikk jeg ned i klosterkirken. Orgelet står midt i kirken, i midtpartiet under tårnet. Jeg satt der i mørket og hadde bare slått på motoren, ikke noe lys, bekmørkt var det, og jeg bare spilte «Frydesangen» langsomt.
    Da hørte jeg døra bak meg knirket litt, og at det kom noen inn. Jeg brydde meg ikke noe om det og bare fortsatte å spille.
    Så kjenner jeg plutselig ei hand på skuldra mi der i mørket. En stemme sa: «Det er for sent, broder!»
    Det var Sigurd Lunde! Han hadde vært saksforbereder og ordfører på den seansen der vi blant annet hadde oppe denne melodien. Han ville ta den inn. Nå skjønte han at jeg angret. Og det gjorde jeg. Jeg skjønte at jeg hadde gjort noe galt…
    Det ble ikke noen omkamp om «Frydesangen» under møtet på Utstein. Men mange andre bedehussanger ble tatt inn allerede den gangen. Blant dem var «Brødre og søstre, vi skilles  nå ad.» Den spilte til og med Trond Kverno og Egil Hovland firhendig på orgelet for komiteen. Per Lønning kommenterte: «Og ved orgelet: Knoll og Tott.» Stemning og humør var det nok av i komiteen, friske bataljer til tross.
    På Utstein-møtet ble det altså slått en kraftig sprekk i den demningen som enkelte norske kirkemusikere hadde bygd for å hindre forurensning i kirkerommet fra folkelige og påstått underlødige kilder. Egil erindrer:
    – Ja, da husker jeg at jeg kom hjem og ville prøve å rette opp igjen det jeg hadde gjort galt der.
    Like etter Utstein-møtet var vi hjemme hos prosten i Solør, Erik Svenke Solum og Asta, kona hans. Han og kona var blant de store kulturpersonlighetene på kirkemusikkens område i Hamar bispedømme. Vi var hos dem i Brandval rett som det var, og spiste og koste oss. ”Symposier” kalte vi sånne samlinger på det nydelige stedet deres på Finnskogen, et stort tun med torvtekte tømmerbygninger som en portal med søyler av tjukke tømmerstokker førte inn til.
    På det symposiet var blant andre Alex Johnson og Ragnar Røgeberg med fruer, og Synnøve og jeg,  Og da husker jeg det var en som spurte, hva skal du gjøre for noe nå, da? De spurte gjerne hva jeg drev med. – Jo, sa jeg – nå skal jeg hjem og lage arrangement til «Frydesangen!» …
    Og det gjorde han, sannelig.

Frydesangen til Nidaros

–  Jeg husker at da jeg kom hjem, da satte jeg meg ved flygelet, det var mens vi bodde i Holmegata ennå, og satte opp melodien foran meg og snakka med den:  «Nå, du som er utskjelt og utstøtt, nå skal jeg ta deg opp av søppelkassa, jeg skal gi deg ei ny drakt, så skal vi se…»
    Egil ler, litt brydd, men mest glad, mens minnefremviseren zoomer inn mot den imaginære søppelkassa og Frydesangens opphøyelse derfra:
    « – Og nå skal du bli med meg et sted du aldri har vært før! Du skal inn i Nidarosdomen! Der inne sitter fullt av folk, og så kommer du inn, og så sier en når han får øye på deg: Nå skal alle reise seg, for nå kommer høvdingen!»
    Dermed lagde jeg det arrangementet som folk synger til i kirken nå, og sendte sangen til Kommisjonen. Terje Kvam fikk den blant annet, og det var ikke noe problem å få gjort den kjent.  Og så ble det revotering i kommisjonen, og da ble den tatt med.
    Så kom neste kirkemøte, Kirkedagene i Trondheim, i 1977.  Heldigvis var det Terje Kvam og Harald Herresthal som hadde hånd om det musikalske akkurat på det kirkemøtet. Og de gutta tok likegodt Frydesangen og satte den opp som nattverdssalme ved nattverdgudstjenesten den 12.august.
    Det ble jo mildt sagt ikke nådig tatt opp av alle bakom kulissene. Per-Fridtjof Bonsaksen for eksempel, domorganisten, ble jo rasende, vet du.
    Tenk deg det svære orgelet, og koret, det var Nordstrand Kirkekor som ledet sangen så den fylte hele katedralen. Mange utsendinger hadde jo aldri hørt en bedehussang i kirken. Det var tabu, det. Og plutselig oppdaget de søylene og rommet på en ny måte, og mange har sagt til meg etterpå at plutselig kjente de at her, her har jo jeg hjemme! For melodien var jo deres! Plutselig kom den inn og tok hele rommet i besittelse. Folk sto og gråt bortover på søylene.
    Det ble en skikkelig botsgang!
    Jeg hadde jo hørt den melodien ti tusen ganger, så jeg hadde den jo inni meg. Den latinske teksten betydde ingenting fra eller til for meg. Arve Brunvoll  mente at problemet var teksten med «Jesu blod». «Hvor salig, hvor salig, ved Jesu blod jeg er.» Det var visst mange som hadde aversjon mot uttrykk som «Jesu blod,» men det har aldri jeg reagert mot.
    Men du kan spørre hvorfor jeg hadde imot den, og hvorfor omslaget kom. I etterkant ser en jo at i utdannelsen hadde vi lært at slik musikk var underlødig. Vi hørte konsulenter som vendte tommelen ned for den slags. Og sånn havnet jeg på den gale siden. Men etterpå fikk jeg et veldig positivt forhold til bedehussanger. Og det er jo lett å forklare, og ganske vanlig. Man reagerer på et miljø, for eksempel i puberteten, men senere gjenoppdager man de gode sidene ved det miljøet. Sånn var det med meg og den musikken jeg hadde vokst opp med.
    Men jeg kom i opposisjon til mange kolleger. Både gjennom det der, og ved andre ting. Det forsterket seg veldig når det ble snakk om tonehøyder.
    Også der var det et rop i fra grasrota. Ikke alle kan synge i høyden. Og jeg var talsmann for at de skulle slippe det.  Jeg ville legge toneartene ned. Ville noen spille høyere, var det jo bare å legge tonearten opp!…
    Om ikke herværende skribent ropte så høyt, så var han avgjort blant dem på grasrota som til sin glede plutselig fant at salmene var blitt lettere å synge. Den nye koralboka opererte med opptil en hel tone lavere leie på enkelte salmer. Så behøvde man ikke lenger være kastratsanger for å være med i høyden. Og nå vet man altså hvem man ikke minst kan takke for det.
    Opposisjonen til mange kolleger ble også svært så synlig ved avslutningen av arbeidet med den nye Høymesseliturgien. Høymesserevisjonen gikk i mål på denne tiden, den nye høymessen ble innført i 1977. Men innen da hadde den vært ute på høring.
    I høringsrunden hadde Norges Organistforbund kritisert «motepreget musikk med ukjent slitestyrke og omdiskutert popularitet.» Hovlands egen fagforening mente at det sto altfor få sakkyndige personer bak høymesseforslaget, og et stort antall melodier var komponert av kommisjonens egne medlemmer eller konsulenter.
    I «Musikken,»  oktober 1994 forteller Torkil Baden om dette oppstyret:
    «Organistenes kritikk toppet seg i en pressemelding fra formann John Bjerkestrand 14. februar 1977 der han kritiserer ”melodier som ikke holder mål på lang sikt (...) lettvinte og som har en høyst usikker slitestyrke.” Tre dager etter meldte Egil Hovland seg ut av Norges Organistforbund med begrunnelsen: «Etter min mening manipulerer sentralstyret med Norges Organistforbunds navn på en måte som jeg som medlem ønsker å ta avstand fra.» Til pressen sa Hovland at styret var bakstreversk og i utakt med medlemmene.  I bladet Vår Kirke karakteriserte Trond Kverno det samme styret som «nokså ensartet», og bladet skrev at på Norges musikkhøgskole var idealene mer preget av nyvennlighet, folkelighet og åpning mot anglikansk musikkliv. Mye av retningslinjene for den nye høymessen av 1977 kan summeres opp i et ønske fra Prestesynoden i Oslo i en resolusjon fra 1971: «Det må for høymessen skapes en helhetlig, glad og tilbedende musikk som folk flest finner vakker, og som er lett sangbar». I klartekst betydde dette dødsstøtet for idealene fra Prøveliturgien av 1969 som restaurerte gregoriansk sang med tillempet norsk tekst og etter de samme Osloprestenes mening med språklig radbrekking som resultat. I en slik situasjon fikk Egil Hovlands flytende melodikk et dundrende gjennomslag.»
    I 1977 sto altså Egil Hovland som rakrygget forsvarer av de lettflytende melodiene, det som folk flest syntes var vakkert og lett å synge. Talsmannen for brukerne i kirkehuset hadde sannelig tonet flagg. Uten et øyeblikk å senke kravene til kvalitet og kraft i musikken, hadde han stilt seg på brukernes side.
    Og de brukerne han framfor alle ville hjelpe til frydesang i kirken, var barna og de unge. I september 1975 hadde det vært runding av en ny milepæl i så måte.

Ungdomskantoriet og Minores

4.september 1975 ble et nytt kor stiftet i Glemmen kirke. Det fikk navnet Glemmen Ungdomskantori, og besto av 26 jenter og 4 gutter, ungdom som hadde vokst ut av Barnekoret. Det ser ut som guttene snart trakk seg tilbake. Uansett var et nytt kapittel i Glemmens kirkehistorie i gang.
    Det er opplagt at all denne korvirksomheten måtte bli for mye for én mann, som attpåtil stadig var på reisefot. Men som nevnt hadde Glemmen-organisten  en egen evne til å knytte dyktige ledere til sang- og musikkmiljøet i kirken sin.
    Dirigent i det nye Ungdomskantoriet ble derfor Fredrikstad-tannlegen Oddgeir Hæreid, en av verdens få tannleger med organisteksamen. Selv hadde Egil naturligvis det musikalske ansvaret også for dette koret, og akkompagnerte selv så sant han hadde anledning.
    Året etter stiftelsen var Ungdomskantoriet med på Barnekorets 15-års jubileum, med konsert i Glemmen kirke 4.april. Ifølge lokalavisene var det Kantoriet som på mange måter stjal showet med «den mest praktfulle sang.»
    Mot slutten av 1977 er det først Barnekoret som står i medierampelyset. Sjømannsmisjonens årlige juleprogram spilles inn på video i Centralfilms lokaler i Oslo, og Glemmen kirkes Barnekor er de utvalgte filmstjernene og sangartistene. Englesangen deres skal nå ut til alle våre landsmenn i det fjerne og på havet. 
    Kantoriet er ikke snauere. Søndag før jul løser de på glitrende vis en av sine mest vriene oppgaver hittil: Å fremføre Benjamin Brittens «A Ceremony of Carols» Det dreier seg om elleve korsatser over gamle engelske julesanger, og Britten er  ikke den som legger opp til lette treklanger, akkurat. Men i Glemmen kirke sang Kantoriet julen inn med en strålende fremføring av dette verket.
    Ikke før hadde sommerfuglene flagret ut etter dette, før de inntok mageregionene igjen. For på nyttårsaften skulle de unge kantoristene direkte på TV.
    NRK Fjernsynet skulle ha sin årlige to timers storsatsing med direktesendt nyttårsunderholdning. Til det var jentene engasjert. Den musikalske lederen deres skulle få fremført nykomponert musikk til et dikt av Alfred Lord Tennyson, «Nyttårsklokkene.» Det var Egils Opus 100, så denne nyttårsaften var en milepæl i mer enn én forstand. Verket var for tre like stemmer, resitasjon, orgel, harpe og el-bass. De tre like stemmene, altså trestemt damekorsang, skulle Glemmen Ungdomskantori bidra med. Kvaliteten på resitasjonen var det heller ikke noe å si på: Oppleser var en dame ved navn Liv Ullmann.
    Nervene prikker i huden helt til de er i gang. Det sterke lyset, den sitrende opplevelsen av å være her og i tusen hjem samtidig, spenningen ved at alt må klaffe, her kan man ikke slå av, spole tilbake og finpusse detaljer, alt sammen sender sommerfuglsvermer gjennom unge Fredrikstad-jenter. Helt til de står klare med alles øyne på seg, og er i gang. Da er ungjentene straks profesjonelle artister.
    I Aftenpostens første utgave i det nye året skriver Rie Bistrup om nyttårsprogrammet på TV, og er begeistret og takknemlig for «Egil Hovland og hans førti syngende piker fra Glemmen kantori.» Overskriften over artikkelen lød «Hurra for Andersens,  Kongen og Glemmen!» Sammen med Liv Ullmann og hennes engasjerte resitasjon sto Kantoriet for et – etter Bistrups mening såre tiltrengt – høydepunkt i den to timer lange sendingen signert Underholdningsavdelingen.
    TV-stjernene fortsetter oppturen i årene som kommer. Samspillet mellom dem og den musikalske lederen fortsetter å høste triumfer. Det kommer ikke minst av at sjefen bryr seg om sine unge venner og er levende opptatt av kantoristenes ve og vel.
    Et lite innblikk i den sak får jeg når jeg setter fingeren på noe øverst på side 18 i Diskanthefte nr. 6.  Sangmesteren og jeg sitter med ciderglassene og blar i noter: – Til Ranveig? peker jeg. – Hvorfor står det der, over den salmen «Det er godt å være stille?»
    – Jo, jeg husker at jeg tok ut den teksten. Det var det med stillheten, jeg syntes det var en forsømt sak. Det er så mye travelhet og mas overalt i samfunnet. Men underveis i arbeidet med den sangen skjedde det noe. Da var Oddgeir Hæreid dirigent i barnekoret vårt. Han nedla jo et stort arbeide korene, i en tiårsperiode. Datteren Ranveig var med i barnekoret, og Oddgeir og kona var med i foreldreforeningen.
    Men så ble Ranveig, datteren, alvorlig syk! Det fikk jeg høre mens jeg holdt på med den sangen. Jeg syntes det var så ille. En sånn flott, pen jente, bare 14-15 år. Og da gikk jeg momentant inn og skrev «Til Ranveig» over. Jeg fotograferte opp originalmanuset nede i Kopisentralen, fikk glanset papir på det og lagde en helt nydelig liten plakat, og så fikk hun den som presang. Den rammet hun inn og hadde det over sengen sin og var så glad i. Da hun giftet seg, tok hun den med seg. Det var moro å kunne glede henne litt…
    «Det er godt å være stille,» laget i 1979, er ellers en av de bibelske salmene som er blitt folkeeie. Melodisk og vakker løfter den oss inn i stillhetens dimensjon på en måte som mang en kirkegjenger har sterke minner fra.
    Omsorgen hos musikklederen i Glemmen kirke gjaldt ikke bare de store, ungdommene.  Alt året før det med Ranveig så Egil at barna trengte enda et forum for at miljøet skulle fungere godt. I september 1978 ble barne- og ungdomsarbeidet i Glemmen kirke supplert med et rekruttkor, «Minores.» Her kan de aller minste begynne klatringen mot stjernene som de ser i Kantoriet. Barnekoret hadde etter hvert nådd en slik kvalitet at det ikke var lett å ta inn nye stemmer fra gata, så å si. De trengte skolering før de kunne aksle Barnekorets røde kapper.
    Minores blir koret for dem på 6 og 7 år. Det er Egils egen Synnøve som har dirigentansvaret. Ungene trives under hennes moderlige vinger. Det varme smilet hennes, humøret og den perlende latteren gjør det godt å være med. Barnekorarbeidet i Glemmen går for fulle seil. Snart skal Minores selv bli små stjerner, med hovedroller i noe nytt som vekker oppsikt landet over.
    Dette nye var allerede lansert og hadde fått en god start. Det skjedde like før Minores ble til, foreløpig med Kantoriet og Barnekoret som aktører.

Gud synes om deg

I Nidarosdomen glir dørene opp og det veldige orgelet setter i med prosesjonssalmen «Gud venter på deg,» Norsk Salmebok nr 870. Det er bare det at Norsk Salmebok ikke eksisterer ennå.
    På orgelkrakken sitter en herre med svart fippskjegg. Uinnvidde lurer et øyeblikk på om det er Alf R. Bjerckes reklamefigur «Maleren» som har fått liv og er blitt organist.  Men snart dras øynene ned mot midtgangen i kirkeskipet. For opp gjennom rikshelligdommen skrider et tilsynelatende  endeløst tog av syngende barn. De synger og synger «Gud venter på deg, kjære venn. Gud skal vi møte her, Gud skal vi møte her, i hans hus igjen.»
    Datoen er 10.juni 1978, ett år etter at Frydesangen erobret disse mektige gotiske hvelvene.  Et sommerlig Trondheim er vert for Rikskirkesangfesten for barnekor.
    Forut for festen har Norsk Kirkesangforbund bedt Egil Hovland å utarbeide musikk og liturgi til åpningsgudstjenesten. Han tok fluksens kontakt med Britt G Hallqvist. Den benådede Måne-og-sol-forfatteren gikk straks i gang med å sette opp gudstjenesteordning og tekster. Telefoner og brev løp deretter fram og tilbake mellom Fredrikstad og Lund som skytteler i en vev. Resultatet var den billedveven som nå er i ferd med å bli utstilt i Nidarosdomen.
    17 – eller er det 18? – ganger bølger prosesjonssangen gjennom det enorme kirkerommet før prosesjonen er kommet inn og på plass. Så er det da også 1200 unge sangfugler som skal inn. Den femtenårige Glemmen-jenta Anne Kristin Aasmundtveit er liturg, og leser de enkle innledningsordene. Så leser et av barna dikt. Snart danser de minste frydefullt i en bevegelsessang, «Takk du gode Gud.» Det blir mer diktlesning, det blir sang om at «Alle har hast,» alle, det vil si unntatt Gud, det blir bønn, det blir fellessang som trosbekjennelse: «Måne og sol.» Koret som leder det hele, er et felleskor av Glemmen kirkes og Tune kirkes barnekor, med Vigdis Djupang som dirigent.
    Teksten er om den bortkomne sønnen, Luk 15,11 ff. Så snart han er presentert med ord i en kort preken, blir han presentert i levende live. «Det kommer en stakkar på veien,» synger barnekoret, og der kommer han så menn. Den ungdommelige menigheten følger med store øyne den fillete og sekkekledte sønnen der han vandrer langsomt opp Nidarosdomens lange kirkegolv, hjem fra sitt uverdige liv blant skolmer og griser, hjem til Far. Hvordan vil faren ta imot han, sånn som han har rotet det til for seg?  Men se, der kommer faren, i liturg Anne Kristins hvitkledte skikkelse, og løper fillefransen i møte, slår armene om ham, tar ham med seg hjem og opp mot alteret, mens koret synger om det de ser, at den hjemkomne får «ring på sin finger og kles i en drakt så fin.»
    Etterpå er det Fader Vår og Velsignelse, og til slutt toger prosesjonen ut igjen mens utgangssangen meisler ut poenget med det Guds Ord har fortalt, nemlig at alle, særlig dem som kjenner seg litt lurvete i forhold til Gud, skal vite at «Gud synes om deg.»
    De færreste av dem som var til stede, tenkte nok i begeistringen over at de hadde vært vitne til, - nei, deltagere i, en kirkehistorisk begivenhet.  Men det hadde de.
    Dette var en helt annerledes gudstjeneste, skapt fullstendig på premissene til dem som er kirkens framtid, barna. Språket var deres, tonene var deres, rytmene var deres. Det var ikke en slags anorektisk høymesse, pådyttet dem av lærde menn. Likevel hadde den røttene i kirkens gamle messeform. Britt G. Hallqvist fulgte et liturgisk grunnskjema i fem deler: 1. Vi møter Gud, 2. Vi ber om Guds hjelp og tilgivelse, 3. Vi ber for andre mennesker, 4. Vi takker Gud for hans gaver, 5. Vi møter Jesus, 6. Vi går med Gud. Det er lett å kjenne igjen den klassiske gudstjenestens elementer.
    Nyskapningen skapte stor og begeistret oppmerksomhet i kirke-Norge. I et intervju i Vårt Land i forbindelse med sangfesten, sier komponisten det slik: «I barne- og familiegudstjenester må vi få melodi, liturgi, tekster som må føles nåtidige.  Barna må ikke bare synge reformasjonstidens og 1700-tallets melodier!» 
    Og denne gangen er det ikke mange røster som hever seg til kritikk.
    Den begeistring og ekte glede som denne messen avfødte, overbeviste den svensk-norske duoen bak prosjektet at de hadde funnet en form, en måte å arbeide på, som de bare måtte jobbe videre med. Dermed ble «Gud synes om deg» den første av tre slike gudstjenester for store og små.
    Vi kommer snart tilbake til de to neste. I mellomtiden skal vi bli med Egil Hovland tilbake på arbeid i Liturgikommisjonen.
 

Tøffe runder om salmetekster

Samtidig med at de tre gudstjenestene for store og små så dagens lys, pågikk arbeidet i Liturgikommisjonen. Det var ikke bare kosemøter, som vi alt har hørt. Egil tar meg med tilbake til det berømte møtet i havgapet på Mosterøy i Rennesøy kommune:
    – Alfred Hauge, den store dikteren, kom til møtet vårt på Utstein Kloster i august 1976, det med Frydesangen. Jeg har forresten skrevet melodien til en av salmene hans i Salmeboka, «Når stride stormar mot deg jagar.»
    Mot slutten av det møtet kom domprost Christian Svanholm og frue og altså Alfred Hauge med frue, ut til oss. De bodde jo i Stavanger, alle sammen, og var invitert ut en avsluttende festkveld. Svanholm var jo en fabelaktig oppleser, og leste blant annet noe av H.C. Andersen, på dansk. Hauge kåserte litt sånn uformelt om arbeidet i Smemo-utvalget…
    Her må vi skyte inn litt om den tidligste historien for reformarbeidet i kirken: I 1954 satte Kirkedepartementet en nemnd i gang med å utrede behovet for en ny salmebok. Lederen var biskop Johannes Smemo, og blant medlemmene fantes Alfred Hauge. Smemo hadde lenge ivret for at det måtte skje noe på salmebok-fronten. Ikke minst ville han at man skulle ha én salmebok for hele landet, og ikke både Landstad og Nynorsk Salmebok. Han hadde satt impulser i gang, og ble en selvskreven leder for en utredning om salmer. I 1958 kom salmeboknemnda med en innstilling. Etter det reoppnevnte Kirkedepartementet den samme nemnda. Den skulle nå utarbeide forslag til ny salmebok, og det er denne nemnda som vanligvis kalles «Smemo-utvalget.»  I 1967 la det fram sitt forslag til ny salmebok.
     I mellomtiden hadde Departementet i 1965 høytidelig oppnevnt en Liturgikommisjon. Den hadde som mandat å utarbeide forslag til både ny liturgi i kirken og ny salmebok. Men det siste skulle den vente med til Smemo-utvalget var kommet med sitt forslag. Også i Liturgikommisjonen ble Smemo leder. De andre medlemmene ved starten var Olav Hagesæther, Agnar Sandvik, Carl Fr. Wisløff, Per Lønning, Helge Fæhn, Arild Sandvold, Rolf Karlsen, Jacob Aano, Sigrid Christie og altså Alfred Hauge. Litt av et kobbel med kirkekjendiser, med andre ord.
    Egil forteller videre om det han erindrer fra Hauges beretning om arbeidet i Smemo-utvalget fram mot innstillingen i 1967:
    – Alfred Hauge fortalte at de satt der i komiteen, og at Smemo kom opp med den ene salmen etter den andre som han selv hadde skrevet eller oversatt. Han fikk fin kritikk, ble jo oppmuntret, for det var mye bra. Men ikke alt var godt. Det så de snart, komitemedlemmene. Og det ble jo så mange Smemo-salmer etter hvert…
    Det som skjedde, var at Smemo-utvalgets salmebokforslag hadde med nokså mange Smemo-salmer, særlig oversettelser. Smemo hadde reist mye og hentet mange impulser fra salmefornyelse i søsterkirker. Det nye han fant, ville han gjøre tilgjengelig også hos oss. Men kvaliteten på arbeidene hans var nok ikke like god overalt. Iallfall fikk forslaget en kjølig mottakelse, og det meste av kritikken rettet seg mot det mange opplevde som en sann flom av Smemo-salmer av høyst blandet kvalitet. Dokumentet ble mer eller mindre lagt til side, noe som også skyldtes at man etter 1967 foreløpig bare ville lage et salmebok-tillegg, og ikke en helt ny bok. Masse nytt brøt på utenfra, og den nye Liturgikommisjonens Salmebokkomité ville først fange opp noe av det. Slik kom Salmer 1973 til.
    Senere er mange av de utskjelte Smemo-salmene kommet til heder og verdighet.  Mye tyder på at biskopen ble urettferdig behandlet den gangen. I Norsk Salmebok ble det tatt inn ikke mindre en 17 gjendiktninger og en nyskrevet salme av Smemo. Blant dem er «For alle helgner» og «Trua ser dei kvite marker», som Egil selv har satt melodi til. Også i Salmer 1997 er han representert ved 3 oversettelser. Slett ikke alle var så dårlige som mange ville ha det til.  Men noen holdt altså ikke mål. Det bidro til en rask begravelse av Smemo-utvalgets arbeid, og mye tyder på at utvalgsmedlemmene så katastrofen nærme seg.
    – Men, undres jeg, – kunne ikke de andre i utvalget grepet inn og forhindret fadesen:
    – Jo, det er klart at dette her kunne vært unngått. For der satt de og ble stummere og stummere, som Hauge sa. Han var jo fagmann på diktning, og kunne tydelig se at dette her var ikke like bra, alt sammen, «men ingen av oss turde si et ord!» Det der er ganske nifst, altså! «Ingen av oss turde si et ord!» sa Alfred Hauge om det mange av de andre medlemmene i utvalget satt og følte på overfor Smemo.
    Men det som skjedde med oss, det var at på samme måten opplevde jeg det etter hvert i Salmebokkomiteen også. Der satt Per Lønning og Sigurd Lunde. I den første begeistringens rus over at de skulle være med på å lage noe så historisk som en ny salmebok, rent boblet og kokte de to av kreativitet. De fikk i oppdrag å reise til København og gå til kildene, til Kingo  og hele haugen av gamle danske klassikere, med tanke på revisjon av salmer. Dermed satte de i gang og reviderte alt de så. Lønning gikk til og med helt tilbake til de tyske originalene, så i mange gjendiktninger kunne man nesten ikke kjenne igjen salmene som skulle revideres.
    Men da kom vi snart i en tilsvarende situasjon som den Alfred Hauge fortalte om. Og sånn kom jeg i tottene på Per Lønning, min egen kjære biskop og venn. Det var særlig han som kom med en del platte ting, slik jeg så det. Det ble litt av en seanse. Jeg reiste meg opp, husker jeg, og sang ut at jeg syntes det var for dårlig, dette her. Det ble helt stille…
    Denne seansen har skribenten fått beskue også gjennom brillene til en av dem som var til stede. Den foregikk på det samme historiske møtet på Utstein kloster i august 1976. Salmebokkomiteen hadde fått en ny bunke Lønning-salmer foran seg, og begynte en endeløs gjennomgang av ord og uttrykk og setningsbygning. Lønning selv var et oppkomme av nye løsningsforslag der hvor noe ble anfektet. Et langt komitemedlem fra Fredrikstad satt med runde briller på nesa og fulgte med, men tegn tydet på at trykket steg i kunstnersjelen. Til slutt rev han brillene av seg, slengte handa i været og knipse-klakket med fingrene:  «Formann!» Henvendelsen var til ordstyrer Rune Birkeland: «Formann! Vi kaster bort tida. Dette er for dårlig!»
    Denne dramatiske episoden ble selve vendepunktet i Salmebokkomiteens arbeid, forteller min brilleutlåner Åge Haavik. Før det hadde man den radikale perioden, der all gammelmodig tekst skulle renskes ut gjennom kraftige omarbeidelser. Etter denne Hovland-seansen pustet man lettet ut, så å si, og ble atskillig mildere stemt mot de gamle salmene. Nektelsen «ei» skulle for eksempel ikke lenger på død og liv byttes ut med «ikke.»  – Tenk deg også hvilket uføre man havnet i når man skulle fjerne «ei» fra en salmestrofe som «La din ånd ei fra oss vike / til vi ser deg i ditt rike,» påpeker en lattermild Åge Haavik.
    Egil oppsummerer:
    – Jeg husker ikke om dette skjedde like før eller like etter at Alfred Hauge hadde vært hos oss, men jeg husker at flere av oss hadde snakket mye om det på tomannshånd. Vi var enige om at her var det mye både godt, men også mye dårlig. Per Lønning er jo en ener, en av de største kapasitetene kirken har hatt. Men akkurat der måtte jeg reagere.
    Men her skal du se noe morsomt. Ser du her i Diskanthefte nr. 6, her står tolvtonekoralen «Varen så till sinnes som Kristus Jesus var» i norsk versjon, oversatt av «A.K.»  Vet du hvem det var?
    Salmebokkomiteens epokeskapende medlem humrer og peker for en skribent som ikke har den fjerneste anelse om hvem som måtte skjule seg bakom initialene.
    – Jo, det er Arve Brunvoll, en av de dyktigste medarbeiderne vi hadde i salmebokkomiteen. Han hadde fått for seg at han ville prøve ut hvordan tekstene hans ville bli mottatt i komitéen hvis de kom inkognito, så å si. Derfor dukker av og til initialene «A.K.» opp! Han oversatte for eksempel denne her av Eva Norberg, «Vær i sinn som Herren.» Det var en av de siste A.K. gjorde, den der…
    Det var mye spennende som foregikk bak kulissene i revisjonsarbeidet, altså. Og Glemmen-organisten må ta sin rikelige del av ansvaret for dramatikken som ofte oppsto.
    For alvor dramatisk ble det da den lange kirkemusikkfornyeren gikk hen og fant seg høyst uventede allierte. De færreste var forberedt på at den forhenværende forkjemperen for råkost- og tresmakmusikken snart ville trekke i spann med en av kongerikets merkeligste og mest utskjelte kristne trubadurer.

Herrens jubelgutt

At Egil Hovland skulle trykke Åge Samuelsen til sitt bryst, slo kraftig ut på Richters skala i kristen-Norge.
    Maran-Ata predikanten og trubaduren var kjent for rabiat statskirke-hets og en lite ærerike København-tur, og mange ville nok ha veddet mye på at Hovland ikke ville ta i det musikalske stoffet hans med ildtenger.
    Forklaringen på det som skulle skje, er for en stor del å finne i en diger, rødbrun Dodge.
    Egil betalte allerede omkring femtiårsdagen sin atskillig mer i skatt til Fredrikstad kommune enn den selv betalte ham i organistlønn. Takket være TONO og slike ting var han i ferd med å bli en rik mann på komposisjonskunsten sin. Det førte ham slett ikke ut i en hesblesende forbrukskarusell. Mange nyrike i kongeriket har falt som offer for eget grep her, men den tidligere pølsemakeren fra Holmegata hadde beina stødig på bakken. Gudsfrykt med nøysomhet var dyder som var dypt forankret både i ham og Synnøve.
    Men en svakhet klarte han ikke å bekjempe: Lysten til å få seg en skikkelig bil. Dermed ble han i januar 1979 den gutteaktig overlykkelige eier av en diger amerikaner, en 1978-modell Dodge med modellnavnet le Baron. Stolt som en ekte baron hadde nå Glemmen-organisten  et standsmessig kjøretøy til sine utallige ærender omkring i Norden. Og dermed var det duket for møtet mellom to av kongerikets megakjendiser. Egil ler:
    – Ja, at jeg ble kjent med Åge var rett og slett en tilfeldighet. Jeg skulle til Oslo på et komitemøte. Og så fylte jeg bensin nede på «Dep’po,»  altså Depotet, som vi kalte det, på Prætoriusbrua, omtrent der Holmen Bosenter ligger nå. Der fylte jeg bestandig.
    Der sto jeg og skulle betale. Plutselig ser jeg et stativ med kassetter til salgs, med bilde av Åge på. Da var amerikaneren ny, og den hadde det nyeste innen musikkanlegg, må vite. Dermed kjøpte jeg en kassett, og spilte den på veien innover til Oslo.
    Underveis ble jeg mer og mer betatt av stemmen hans, og spillingen, og sangene og det han pratet innimellom. Jeg opplevde han som så ekte. Han var seg sjøl. 100 prosent. Han liknet ikke på noen ting!
    Han hadde jo ingen utdannelse, vet du, og samme hva han gjorde, så gjorde han det gæernt! Han sang gæernt på diftonger og på n-er, og alt det vi hadde lært at vi ikke skulle gjøre, det gjorde han.  Men allikevel så ble det riktig! Det betydde ingen verdens ting! Man glemmer alt det gærne! Det var så veldig naturlig og ekte, og han hadde jo en fin stemme.
    Og så la jeg merke til hans tro. Jeg skjønte jo at jeg opplevde vitnesbyrdet hans. Da kassetten var ferdig, nærmet jeg meg Oslo, og idet kassetten stoppet, så husker jeg at jeg sa høyt: ”Dette er den tro som overvinner verden!”
    Etter det har jeg vært helt sånn «fan» av Åge Samuelsen.
    Og så kom vi jo i radio. Det var Håkon Dahl, broren til Tor Edvin, han var i Religiøse programmer i NRK og ordnet med andaktene, blant annet. Jeg var stadig i kontakt med ham, vi var jo mye i radio.  Og så fikk han høre om dette, at jeg var blitt så begeistret for Åge. Dermed arrangerte han et program i NRK der Åge og jeg skulle stille opp, og så skulle han intervjue oss.
    Til det programmet ville Håkon at jeg skulle arrangere en av Åges sanger. En som vi kunne sende som eksempel. Han sendte meg en mastertape der han hadde alle sangene hans. Så jeg spilte igjennom og hørte på. Noen av dem kjente jeg igjen fra kassetten. Og så var det en som var helt spesiell. Den tok jeg ut. Det var den som heter «O Jesus, du som fyller alt i alle.»  Og så lagde jeg et arrangement på den, gjennomkomponert for orgel og kor og diskant, over alle tre vers.
    Så sendte Håkon notene til Terje Kvam, i Oslo Domkirke. Og Terje gjorde en innspilling med den, aldeles lekkert. Terje skjønte hele vitsen. Mange synger den sånn marsjaktig, sånn ”her kommer jeg”-aktig. Men Terje fant den langsomme, betonte måten å fremføre den på, den måten som Åge sjøl hadde.
    Og så møttes vi i studio, da. Det var et samtaleprogram. Jeg fortalte det som jeg fortalte deg nettopp, om kassetten i bilen, og troen og vitnesbyrdet jeg opplevde, og Åge satt og hørte…
    Etter det var de to venner.
    Vennskapet skulle blant annet føre til harmdirrende refs fra en stasjonsmester.

Raggare på Ål stasjon

– Ja, den kassetten der, den med Åge, den hadde jeg jo bestandig i bilen. Dette var mens jeg satt i liturgikommisjonen. Og alle som kjørte med meg, de opplevde jo at jeg satte på den.
    Så husker jeg - det var et fellesmøte mellom Salmebokkomiteen og Liturgikommisjonen på Ål i Hallingdal i 1979. Vi bodde på det svære, gamle hotellet, Sundre Hotell.  Dette var i Støylens tid. Støylen var formann og Birkeland var formann i salmebokkomiteen.
    Vi var ferdige med kommisjonsmøtet og skulle fortsette en uke til med Salmebokkomiteen. Salmebokkomiteen kom på søndag kveld og hadde fellesmøte med Liturgikommisjonen på mandag. Mandag kveld skulle folk i Kommisjonen kjøres til stasjonen. Jeg brukte Dodgen, og hadde full bil, tre i baksetet, og biskop Støylen satt ved siden av meg. Og da satte jeg naturligvis på kassetten med Åge Samuelsen. Det durte som bare det.
    Så kom vi ned til Ål. Og på Ål stasjon er det sånn at perrongen og stasjonsbygningen ligger midt mellom østgående og vestgående spor. Togene kommer på to sider av stasjonsområdet! Så det er jo strengt forbudt å kjøre inn på perrongen med bil. Men ikke var det noen bom der, så jeg kjørte inn, jeg, og parkerte på selve plassen utenfor stasjonsbygningen. Vi gikk ut og lot dørene stå åpne, og idet vi gikk ut, skrudde jeg musikken på for fullt. Høyttalerne sitter i dørene, så dermed låt det utover hele plassen.
    Da gikk det bare et halvt minutt, så kommer stasjonsmesteren fykende med alt sitt gull på seg. Han brøler i vei om at det er livsfarlig å kjøre over her, her kommer togene, og om vi er fra vettet?  Han lurer naturligvis på hva i all verden dette er for ordensforstyrrelse. Han ser den svære amerikaneren, og tror det er noen raggarer ute og kjører.
    Skal si det blir fart i kommisjonsmedlemmene! Ingemann Ellingsen fyker omkring bilen og smeller igjen dører. Og jeg har svinget sånn at det er døra til Støylen som vender mot bygningen. Dermed er det biskop Støylen, stakkar, som må ta imot stasjonsmesteren og stagge ham etter beste evne. Men jeg tror han syntes det var moro. Med verdens bredeste glis fortalte han den oppbrakte ansvarshavende at dette ikke var noe raggar-attentat mot stasjonen hans. Det var bare Liturgikommisjonen i Den Norske Kirke som var ute på tur…
    Det kunne ikke være spøk å være verken stasjonsmester eller Oslobisp den dagen. Historien ble ellers snappet opp av et pressebyrå og gikk lenge som lattervekker i avisene landet over.
    Dette var ellers ikke første gang Åge Samuelsen gjorde sin forfriskende gjerning i kirkens liturgikommisjon:
    – Og så husker jeg Helge Fæhn, den lærde liturgihistorikeren, en av de store hovedmennene i hele liturgifornyelsen vår: Det var på det samme møtet på Ål, dagen før det der med stasjonen. Vi skulle til Torpo og bese en eller annen samling. Hver gang kommisjonen kom til et nytt sted, så skulle vi vises rundt. Ordførere stilte opp, og vi fikk se lokale bygdemuseer og slikt. Jeg ble så lei det, at…
    Åge-beundreren slår muntert avvergende fra seg med hendene ved tanken på alle de velmenende ordførerne som ville gi full valuta til gjestende kirkepamper. Det er en grense for hvor mange bygdetun og nyinnredede kunstlåver og lokalgallerier man makter å få med seg:
    – Dessuten hadde jeg sett det der på Torpo før. Så jeg husker at jeg ble sittende inne i bilen, jeg. Orket ikke å trave rundt og glane på de støvete greiene. Jeg bare ventet på at de skulle bli ferdige.  Der satt jeg og sløvet og tok meg en god blås på merskumspipa. Men plutselig fikk jeg se Helge Fæhn. Han kom springende nede fra det vesle bygdemuseet og fektet med armene og ropte «Åge! Åge!»  Han skulle inn i bilen til meg.
    Jeg trodde først han ropte på Åge Haavik, salmeeksperten og sekretæren vår. «Åge? Han er ikke her han!» Men Helge bare røsket opp døra og kastet seg inn i bilen. Han skulle høre på Åge Samuelsen! Og det var altså den tvers gjennom liturgisk korrekte og bevisste Helge Fæhn. Han ville avreagere fra alt det museale, og oppleve noe helt uforfalsket og barnslig og ekte…
    Snart skulle tiden komme da denne rotekte trubaduren og den like ekte melodiskaperen og kirkemusikkfornyeren skulle opptre sammen i en kirke. Men mye hardt arbeid lå foran Egil Hovland innen den tid. Blant annet måtte han ordne opp i problemene som Herrens skaperdrømmer fikk.

Skaperdrømmene finner tonen

De fleste salmemelodiene fant lett veien til Egils noteark. Men det fantes unntak. Enkelte var gjenstridige og nektet å komme opp og gå:
    – Ja, spesielt var det sånn med Skeie-teksten: «En dag skal Herrens skaperdrømmer», Norsk Salmebok 260.
    Den står jo med to melodier i salmeboka, og det er Trond Kverno som har laget den første.  Den ble laget – både tekst og melodi – til en stor hymnolog-konferanse i Båstad i Sverige, der kirkemusikere og salmediktere fra hele Norden var samlet, i 1978.
    Da hadde Eivind Skeie levert denne teksten til flere norske komponister, om vi kunne lage melodi så den kunne brukes på konferansen. Jeg forsøkte også, men fikk det ikke til. Det var helt plakat umulig. Men Trond kom med en. Vi var der alle sammen og hadde mye moro. Og Tronds melodi ble brukt, og den ble sunget inn der nede. Den ble automatisk klargjort for Salmebokforslaget da, prøveheftet som kom i november 1981, Norges Offentlige Utredninger (NOU) 1981 nr.40.
    Men så kom det dramatiske at Trond gjorde opprør, i protest mot Salmebokkomiteens teologiske holdninger, ikke minst når det gjaldt revisjon av gamle salmer. Der var Trond veldig konservativ. Og det tilspisset seg i et veldig dårlig forhold mellom komiteen og Trond. Tiden nærmet seg for at prøveheftet skulle gå i trykken, og i forkant av det truet Trond med å trekke alle melodiene sine ut av den kommende Salmeboka.
    Da fikk komiteen panikk, naturligvis, og ikke minst Eivind Skeie. For de klarte jo å finne alternative melodier til det meste, men ikke til «En dag skal Herrens skaperdrømmer møte». Den hadde et metrum som ikke hadde noe parallell.  Og dermed så hang den der i løse lufta.
    Dermed ringer Eivind Skeie til meg og er helt fortvilet. Han snakker i fistel, om Trond og alt det der.  Det var veldig viktig for ham å få med den salmen, naturligvis, den hadde jo ramlet ut hvis den ikke hadde fått ny melodi. 
    Da hadde det gått et par år siden møtet i Båstad. Og jeg satte meg ned og prøvde på nytt. Og da kom melodien med en gang!
    Merkelige greier. En sitter og sliter og sliter, men det går ikke. Og så, et par år senere, når jeg prøver igjen, så bare kommer det med en gang!
    Min melodi er enklere, og har en helt annen stil enn Tronds. Skeies tekst er veldig dramatisk, med store visjoner. Og da er det en gammel tradisjon som jeg har veldig sans for. Den sier at når det er veldig sterk tekst, så skal du ikke kjøre opp med en veldig sterk melodi. For da går alt til himmels, liksom. For eksempel påskesanger, de gregorianske for eksempel, med de sterke tekstene, de har ofte sordinerte melodier, for at alt skal balansere sammen.
    Melodien min er mer folketoneaktig. Den er blitt mye brukt i Finland. De har ikke med Tronds i det hele tatt i sin nye salmebok…
    Den lettlærte melodien har vært med å gjøre denne salmen til en av de mest rystende og perspektivåpnende nye sangene i kristen-Norge. «En dag skal Herrens skaperdrømmer møte / den jord som slektens ondskap har lagt øde.» Ingen kan synge den uten å fryse på ryggen og kjenne at man står med livet sitt for Guds ansikt, konfrontert med Guds drøm om hvordan livet burde ha vært levd. Den som står på møtestedet mellom Guds drøm og vårt livs mareritt, den skjønner plutselig hvorfor det var nødvendig at Jesus kom.
    Denne sugende, vemodige melodien er lett å lære. Folk flest blir gående og nynne på den, har de først hørt den.
    Og som forkjemper for nettopp de folkelige melodiene finner vi Egil Hovland med dragen kårde i Liturgikommisjonen nå, mens tiden tikker ned mot at NOU 1981: 40 skal gå i trykken.

Sinding og Maria Gnadenmutter

Uten at vi vanlige folk visste noe om det på den tiden, foregikk bak kulissene en mild kulturkamp om hvilke sanger vi skulle få synge i framtidens kirke.
    Vi satt der i kirkebenkene med vår Landstad Reviderte og ante ikke hvilket spill som foregikk utenfor synsranden vår. Mens vi for eksempel satt der og sang på Christian Sindings romantiske, kjære melodi til sangen «Jesus, det eneste,» enten det var i høymesse eller ved gravferd, så var vi uvitende om at krefter var i sving for å stue nettopp den bort på mørkeloftet. Egil Hovland kan fortelle om faren som truet:
    – Sindings melodi sto jo i den gamle koralboka, men den ville nesten alle ha ut av den nye. Den var ikke noen salmemelodi, sa de, og dessuten var jo Sinding katolikk, og melodien var skrevet til en katolsk tekst, en romanse. «Maria Gnadenmutter,»  het det diktet, og det hadde ingenting i salmeboka å gjøre.
    Da den saken ble behandlet i Salmebokkomiteen, ble jeg i mindretall. Der ble jeg stemt ned. Men jeg appellerte til selve Kommisjonen, der Bjørn Sandvik satt, og Støylen, og Fæhn. Jeg mente at den var et stykke norsk kultur. Alle mennesker kan jo den melodien! Og en oppgave for en salmebok kan også være å ta vare på for ettertiden det som bor i folket. Og jeg fikk med meg Kommisjonen på det.
    Men andre ganger ble jeg overkjørt. Jeg husker særlig hvordan vi jobbet med «Gud, når du til oppbrudd kaller.»
    Det begynte helt tilbake i 1965, mens Sigurd Lunde var sjef i den religiøse avdelingen i NRK. Da var det en del salmetekster som han mente det burde være nye melodier til. Så utlyste han en koralkonkurranse, det var til den jeg skrev første versjon av «Hen over jord et pilgrimstog.» Blant annet ville  Lunde ha ny melodi til «Gud, når du til oppbrudd kaller,»  en salme som blir mye brukt ved begravelser.
    Den som gikk av med seieren der, var Sparre Olsen. Men hans melodi hadde jo foreligget i mange år, den hadde bare gått Sigurd Lunde hus forbi. Og sånt ble det jo bare irritasjon av.
    Den gamle melodien til denne salmen er muligens litt for festlig, og passer kanskje ikke så godt. Men dermed kom Sparre Olsens melodi inn i Salmeboka, nr. 838, og det uten henvisning til den gamle! Det betyr at når organistene leter etter «Gud, når du til oppbrudd kaller» i Koralboka, så kommer de bare til Sparre Olsen. Hvis de vil bruke den gamle melodien i en begravelse, får de litt av et detektivarbeid.
    Sånt noe var jeg en hund etter å hindre, for jeg satt og spilte, jeg var utøvende organist samtidig som jeg satt i Salmebokkomiteen. Jeg mente at den var så innsunget, den gamle melodien. Og det som er innsunget, nytter det aldri å forandre på. Den nye melodien er jo ingen som kan. Men der kjørte de over meg. I den saken var Åge Haavik og jeg uenige, husker jeg. Der ble jeg valset ned…
    Men når det gjaldt Sindings melodi til «Jesus, det eneste», gikk det som Egil ville. Kommisjonen protokollførte at den melodien skulle med, og tok avgjørelsen over hodet på Salmebokkomiteen. Dermed kom Sindings melodi med i prøveheftet, utkastet til Norsk Salmebok.
    For den som er vitne til disse kulturtrefningene i ettertid, er det opplagt at slike drakamper måtte sette spor i aktørene. Egil forteller hvordan det han nettopp hadde vært gjennom, fikk direkte følger for et profant musikkverk han hadde på tegnebrettet akkurat da:
    – Da jeg kom hjem fra det møtet der det ordnet seg, det med Sinding-melodien, det måtte være mot slutten av 1979 eller tidlig 1980,-- da holdt jeg på å lage et stykke for fiolin og klaver, Cantus III, Opus 103. Det var et bestillingsverk fra Rogaland Musikkonservatorium, tilegnet kunstnerparet Milena Dratvova og Frantisek Veselka i Stavanger. Jeg var kommet halvveis, inn til et bitema, sidetema. Da tok jeg den tyske teksten bakom «Jesus, det eneste,» den der «Maria Gnadenmutter,» og satte den opp foran meg. Og så lagde jeg en helt fri tolvtonesak over den. Jeg bygde sidetemaet i tolvtonestil over rytmikken som er i den teksten. Ingen kan høre melodien, det er bare rytmikken som er nøyaktig den samme, så ingen kan ane sammenhengen. Men i kladden skrev jeg ordene. Det er et eksempel på at det jeg var opptatt av i kirkesammenheng, det forplantet seg til det jeg holdt på med av verdslig musikk…
    Ja, de to musikalske båtene er skikkelig blitt sammenbygd til én etter hvert.
    Men hvis nå noen trodde at Sindings melodi var reddet takket være anstrengelsene som fikk den med i Prøveheftet, i NOU’en, så måtte de tro om igjen. Så enkelt var det dessverre ikke:
    – Nei, når NOU 1981: 40 vel var ute, så ble Juvkam-komitéen opprettet. Det var sånn de gjorde det i Departementet. Til slutt skulle en annen komite gå gjennom alt det den første hadde gjort.
    Og Juvkam-komitéen  gikk gjennom hele Salmebokforslaget, og kastet om hverandre rubrikkene, og alle nummer ble forandret. Og en viktig føring for dem var at det bare skulle være én melodi til hver tekst. De skyldte på plasshensyn blant annet.
    Så Sindings sto i Prøveheftet, på nr 553, og til og med som førstevalget der. Men i den ferdige Norsk Salmebok kom den ikke med. Et mildt sagt uriktig vedtak fra Juvkam-komiteen, spør du meg. Heldigvis er melodien tatt til nåde igjen nå da, i Salmer 1997…
    Nesten like dramatisk historie er det bak andre av salmene som det norske folk elsker. Også andre sto i fare for å havne ute i kulden. Noen gikk det bare så vidt bra med, og det til og med av høyst uforutsette årsaker.


Fra NOU 81 til Labråten 14 C

– Svein Ellingsen, min gode venn, var allergisk mot åndelige sanger i sin tid. Den verste melodien han visste, var «Hvilken venn vi har i Jesus.» Da fikk han brekninger. Jeg vet nøyaktig hvorfor, det kom av den masete rytmen og det bråkjekke tempoet den vanligvis ble spilt i. Sånt synes Svein er blasfemi.
    Men så fikk han stipendium for å reise til Kina. Han skulle studere kinesisk kirkevekst. Og da han kom hjem, sa han til meg at du må reise til Kina og oppleve det samme, det er eventyrlig å se hvordan kirken vokser der. – Men vet du hva som var den største opplevelsen min, sa han. Jo, den største opplevelsen hans var å høre en kinesisk menighet synge «Hvilken venn vi har i Jesus.»
    Det har jeg oppdaget før: Hvis en melodi blir sunget galt, så er det slik med mange som ikke er musikere, at de ikke kan danne seg et bilde av hvordan den kanskje kunne bli om den synges på en annen måte. Jeg sa til Svein en gang at hvis han bare hadde hørt Åge Samuelsen synge den, så ville han fått et nytt syn på den sangen. Åge synger den jo stille og rolig…
    Hvordan det nå var og ikke var, så svant altså Ellingsens motstand mot den gamle vekkelsessangen hen, og ingen sterke røster hevet seg til slutt mot å plassere den trygt i Salmebokforslaget.
    Men også andre svevde i faresonen:
    – Også den utgangssangen som jeg tok med i Pilegrimsmessa, «Å, hvor salig å få vandre,» den blir også ofte ødelagt av at den blir spilt for hurtig og masete, for gitaraktig.
    Det er jo en svensk frelsesarmésang, og den likte Svein så dårlig at han prøvde alt for å skvise den ut. På et komitemøte prøvde han å få den tilbake til svensk, til originalspråket. Det var like før NOU’en skulle i trykken, og der er det en avdeling med salmer på fremmede språk. Det lød jo fromt og vakkert å ville ha den der. Men jeg visste at den avdelingen sto veldig svakt. Den regnet mange med ville komme til å forsvinne i den endelige Salmeboka. Så når Svein ville ha melodien tilbake i svensk språkdrakt, så antok jeg at han dermed trodde den kom til å forsvinne av seg selv. Men da sang jeg ut. Da bjeffet jeg og gav ham inn. Det var knallhardt, og etterpå sa Svein noe om at han ikke ville røke fredspipe med meg, nei. Men vi var snart like gode venner. Fredspipen er røkt, ja.
    Og det var mange slike melodier som det var kamp om. Til og med Hastings-melodien til «Klippe du som brast for meg» ble jo nesten enstemmig forkastet i Koralbokkomiteen, bare jeg stemte for den. Vi satt oppe på galleriet i Uranienborg kirke, oppe hos Lammetun da vi drøftet det, og ikke engang Sigurd Lunde ville ha den! Det var sterkt! Han var jo veldig åpen, spesielt for vekkelsessanger og slikt. Men Hastings-melodien hadde jo ikke den bakgrunnen, og den sto heller ikke den gamle koralboka. Men den kom da med til slutt.
    Jo, det var friske møter. Det gikk så snørr og tårer rant av og til…
    Det var altså dramatiske måneder forut for den vakre trykksaken som fikk navnet NOU 1981: 40. Men så var den da også en av de store milepæler i norsk kirkehistorie, for ikke å si kulturhistorie. Den skulle legge føringer for sangen i norske kirker i årtier, kanskje et århundre framover. Det var ikke rart at det stundom gikk så flisene føyk i komiteene. Mye sto på spill for dem som var redde for at menighetssangen skulle forurenses av underlødige døgnflue-melodier og tekster fra teologisk forurensede kilder. Og like mye sto på spill for dem som ville åpne kirkerommet for musikk som kom nye grupper menighetslemmer i møte.
    «Navnet Jesus blekner aldri» var aldri omstridt, kan Egil fortelle.  Om den hadde vært, kunne eventuelle skeptikere til denne Zulu-melodien ha opplevd den fra en ny og uvant vinkel i november 1980. Da var det uroppførelse i Oslo Konserthus på et nytt Hovland-verk, «Intrada over Navnet Jesus,» Opus 105, et verk for kor og orkester, forsamling og orgel. Det var et bestillingsverk for Norges kristelige Ungdomsforbund.
    I løpet av 1981 var den under alle omstendigheter over, denne striden om salmene. Eller rettere sagt, første og viktigste runde av kampen var over når NOU 1981: 40 kom på markedet i november.
    Like etter dette ble det forresten flyttesjau:
    – Ja, det var Synnøve som først fikk høre at det var et fantastisk hus på Labråten til salgs. Og så fikk hun meg med opp for å se på det. Og da var det gjort. Det er en stor tomt, på fem mål, som Erik Iversen solgte. Vi flytta inn i februar 1982.
    Herligheten ble lagt ut til salg for åtte hundre tusen. Det var nokså mye penger den gangen, og dertil ble det budrunde, så det kom opp i rundt 850. Vi hadde ikke så mye penger, så vi måtte låne. Og så skulle vi bygge på en fløy. Det er den vi sitter i nå, med komponistværelset og arkivet, garasjene og slikt.
    Arkitekten for tilbygget var Finn Lillemoen, så selve bygget ble bra. Men beregningene hans for prisen holdt ikke. Det som snekkerne og rørleggerne og malerne gjorde,  det ble omtrent dobbelt så dyrt som vi hadde regnet med. Så vi måtte låne enda en million! Til slutt satt vi med et lån på 1,8 millioner! Til 18 – atten!! – prosents rente! Og på toppen av det fikk vi regning på 20.000 i året bare for garantien. Sparebanken her i byen sto for det der. Det var et mirakel at det gikk. Takket være TONO, så gikk det!…
    Fra februar 1982 var altså Labråten 14 C Glemmen-organistens nye adresse. En enetasjes, langstrakt bygning brer seg ut foran besøkeren som kommer opp innkjørselen. Gulmalt og velproporsjonert ligger den høyt og fritt, med utsikt over Fredrikstads og Vesterelva, Glommas vestre utløp forbi Kråkerøy.
    Flyttesjauen ble vel den rene hvile etter sjauene som lå bak i Salmebokkomiteen.
    Nå hadde det naturligvis ikke bare vært bataljer i komiteen. I bunn og grunn var de jo fremfor alt gode venner, de markante personlighetene som arbeidet med den kirkelige fornyelsesprosessen. Etter beinharde møter kunne de slappe av og ha det moro sammen.
    Og om fornyelsesarbeidet hadde bydd på mang en psykisk anstrengelse i disse årene før og omkring 1980, så var hele tiden arbeidet med barna og de unge en kilde til mye glede og oppmuntring. Ikke minst hadde nye bibelspill gitt velkommen avkobling fra møter og komitearbeid. Vi skal bli med Glemmen-organisten inn i kormiljøet og oppleve noe av det.

Mer for store og små

Da juleprogrammet vel var i havn julen 1978, var barne- og ungdomskorene i Glemmen snart i full gang med å øve inn en ny gudstjeneste bygd over samme lest som storsuksessen fra Nidarosdomen tidligere samme år. Denne gangen var det påskebudskapet som skulle meisles ut.
    I slutten av mai 1979 reiser en spent Glemmen-organist av sted sammen med hele staben og stallen sin, med Stavanger som mål. Der borte har sønn og kollega Per Egil, som nå bekler organistjobben i St. Petri kirke, øvet på den nye messen med barnekoret i sin menighet. Og den 26.mai, i St. Petri kirke, leder dette koret og Glemmen Kirkes Barnekor for første gang en menighet gjennom gudstjenesten som fikk navnet «Han lever i dag.»
    Høydepunktet der er pantomimesangen «Hvor skal kvinnene gå?»  Det er forkynnelse gjennom bevegelse, båret fram av en lettlært, enkel melodi.
    En pantomimesang er en stor utfordring for dem som skal koreografere, og ikke minst for dem som skal designe egnede kostymer. Banaliteter her kan lett trekke oppmerksomheten bort fra forkynnelsen. Men da Gudstjenestene for store og små begynte å ta form, fikk Glemmenkorenes særdeles kompetent bakkemannskap også på denne fronten. I foreldregruppa fantes kunstneren Hæge Aasmundtveit, som nå tok seg av kostymebiten med sikker sans for både form og farge, og ikke minst for budskapet som skulle fram.
    Et av hennes columbi egg var å få fram også gjennom draktene hvordan kvinnenes sorg ble forvandlet til glede. Opp midtgangen i St.  Petri kommer de bedrøvet på vei mot graven, med blomster i hendene og sorte, vide tyllslør hengende fra hårbøyler ned over ansiktene. Men når de ser engelen og hører at Jesus lever, kaster de sørgeslør og blomster fra seg og er med ett forvandlet til ivrige budbærere som straks løper og henter Peter nede fra benkeradene. Til slutt står alle i kordøren, vendt mot menigheten, og synger om Jesus, livets Herre, som hører vår bønn og holder vår hånd.
    Den tredje og siste gudstjenesten i denne Hallqvist / Hovland-serien ble av en annen type.
    Den begynte som et bestillingsverk fra NRK Fjernsynet. Barne- og ungdomsavdelingen der ville ha et program for hele familien med sang og musikk for julen som tema. Egil kontaktet Britt, de skisserte et opplegg og presenterte det for NRK, men reaksjonene fra Marienlyst uteble.
    Likevel skrev den litt skuffede komponisten verket ferdig, og «Gutten som englene sang om» ble en liten førjulsgudstjeneste for barnekor, fløyte, orgel, piano, slaginstrumenter og menighetssang.
    Underveis i arbeidet kom Fyllingsdalen menighet i Bergen på banen. De hadde fått noen kulturmidler som de skulle bruke til et folkelig juleprogram, og lurte på om Hovland hadde noe. Dermed gikk den nye julegudstjenesten til dem. Men heller ikke der skjedde noe. Fyllingsdalen hadde ikke musikalske ressurser til å få verket av stabelen.
    Dermed ble til slutt Glemmen-organistens egen kirke åsted for uroppførelsen. Lille julaften 1980 toget spente barn oppover midtgangen i Glemmen kirke mens en fullsatt kirke sto og tok imot dem, mange mødre og fedre med nokså våte øyekroker. Nå var Minores-krabatene blitt erfarne korister med viktige roller i gudstjenesten. I prosesjonen bar hver av dem en julekrybbefigur. Den satte de fra seg i den store julekrybben, som langsomt ble befolket med alle juledramaets aktører. Også et stykke ut i gudstjenesten var Minores midt i rampelyset. I bevegelsessangen «Vi kan bake kaker» danset og sang de og viste hvordan også de minste kunne være med og forberede høytiden. Også selve juleevangeliet var anskueliggjort i pantomime, mens de nye sangene «Jorden er mørk,» «En engel kom» og «Fin som en fugl» ble sunget. Til slutt sang alle den gamle julesangen «O Jesus, du barnlill» mens de vandret med tente lys i hånden ut av kirken, ut i vintermørket. Fra kirkerommet ble lyset fra «Gutten som englene sang om» båret ut i verdens mørke.
    Denne gripende opptakten til julen ble straks tradisjon i Glemmen menighet. Der har denne gudstjenesten vært holdt hver eneste lille julaften siden.
    Og året etter uroppførelsen kom også NRK ut av tausheten. De kom med Vibeke Sæther i spissen og laget en TV-versjon av denne gudstjenesten. En hel uke satte hun av til å arbeide med instruksjon foran opptaket. Mange verdifulle tips kom fra henne om hvordan det visuelle best kan fungere i samspillet med musikk og tekst. Komponisten snappet opp mye praktisk lærdom foran nye dramatiske arbeider.
    For nå sto slike i kø. Allerede samtidig med denne tredje gudstjenesten i serien var et annet dramaverk ferdig. Fem dager før «Gutten som englene sang om» så dagens lys i Glemmen kirke, var Oslo Konserthus arena for «Djuren i stallet,»  Opus 106, fremført av Oppsal skoles pikekor og Filharmonisk Selskaps Orkester. Det var en musikalsk julelegende med tekst av Britt G. Hallqvist, der de forskjellige dyrene får komme til orde om det de opplevde den hellige julenatten.
    Men de kanskje viktigste drama-arbeidene var bibelspillene som begynte å komme på denne tiden. De kom som resultat av et spørsmål.

Bibelspillene kommer

En gang tidlig i 1980 falt et viktig spørsmål, stilt av den kristne dikteren, pedagogen og barnevennen Britt G. Hallqvist. Egil forteller:
    – Britt og jeg hadde jo samarbeidet lenge, og jeg hadde tonesatt noen av hennes viser for barn. Jeg var ofte i Lund og hun var ofte her. Så en dag spurte Britt om hvordan det sto til med bibelkunnskapen hos norske barn? Hun var nokså oppgitt over forholdene i Sverige. Jeg måtte jo si at jeg trodde ikke det var bedre her. Sånn kom bibelspillene i gang.
    Britts forslag var at vi skulle sette i gang med en serie små dramatiseringer av bibelske fortellinger. Vi kalte det for Bibelspill. 10 er det vel blitt i alt, store og små, og for forskjellige aldre, helt ned til førskolen. Et viktig poeng med alt dette her var at det skulle være både for voksne og ungdommer og de små. Sånn at alle i Glemmen kirke kunne inkluderes…
    Og fellessatsing for alle aldre skulle det i sannhet bli. Men det første bibelspillet var det særlig Ungdomskantoriet som var involvert i.
    En septemberdag i 1980 kom nemlig ti spedalske oppover midtgangen i Eidsvoll kirke. Klagende fløytetoner omgav de ulykkelige, der de gikk innhyllet i striekapper, med hette over hodet og reip rundt livet, og ringlet med bjeller for å varsle at her kom de urene. Jesus var for anledningen hentet fra Gressvik og bar navnet Tore Haakensen, en høyreist, alvorlig skikkelse med en varm baryton. Han trakk seg ikke unna i avsky og forakt, men tok imot de ti spedalske og helbredet dem. Glade kastet de hettene bakover og løp friske av sted for å nyte sitt nye liv. Den eneste som kom tilbake for å takke, var Kari Jacobsen, datter av lærer og organist Einar J. Jakobsen, en av de mest sentrale aktørene i Glemmens kormiljø.
    Nitten år gamle Kari, veteran i Ungdomskantoriet,  fikk dype og varige inntrykk av forkynnelsen som vibrerte i Britt G.’s gjendiktning av bibelordene, for ikke å snakke om musikken og sangen som bølget omkring henne. Hun fortalte etterpå: «Det var en rar følelse å ligge på kne foran Kristus og høre den skjønne kànon ”Herren være lovet” bli framført av koret. Klumpen i halsen gav meg problemer med å synge etterpå.»
    Forkynnelsen med denne dybdevirkningen var resultatet av noe som nærmest begynte som en fleip. Opptakten hadde vært at Glemmens friske og frittalende Ungdomskantori lot det komme Borg Kirkesangforbund for øre at de etterlyste en kirkesangfest beregnet på ungdom. «Slik at vi slipper å bare synge sammen med de trøtte voksenkorene,» som de flirende formulerte det. Kirkesangforbundet tok utfordringen på strak arm, og Kantoriets musikalske leder, som nok ikke var uten skyld i at de ungdommelige opprørerne ble lyttet til, satte seg fore å få fram et egnet repertoar for anledningen. Dermed ble Britt G satt i sving, og «Syng mitt hjerte,» Opus 113 nr. 1 var på beddingen.
    Slik gikk det til at riksmonumentene på Eidsvoll en kveld i september kunne bivåne glad ungdom på vei fra kirken. Korseminaret for ungdom var en suksess, akkurat som det nye bibelspillet var det.
    Det neste bibelspillet gikk av stabelen på hjemlige trakter, og da var også Barnekoret med på moroa. Ekstra festlig og spennende var det at da fikk de også se henne som hadde laget tekstene, henne de hadde hørt så mye om. For ved denne uroppførelsen var selveste Britt G. Hallqvist kommet fra Lund i Sverige til Fredrikstad.
    «Mannen i treet» het spillet, og handlet naturligvis om Sakkeus, hvis fulle navn for anledningen var Tore Hansen, den gang 10 år gammel, nå prest etsteds i Norge.
    I kongeblå, skinnende drakt med gullbroderier, og med stor pengeveske i hånden, vil den kortvokste tolleren og rikmannen opp i høyden for å se Jesus. Barna i gata fleiper med ham, anført av en fariseer med torah-rull, bønnesjal og kalott: «Se nå på Sakkeus, nå klatrer han i tre!» Men den utskjelte overtolleren i Jeriko gir seg ikke, og det ufattelige skjer: Kristus kommer ham vennlig i møte. Og akkurat som Sakkeus’ liv ble forandret, slik kan det gå med alle som møter Jesus, synger koret i avslutningssangen: «For alt blir nytt, ja alt blir nytt når vi får Kristus kjær, når vi får Kristus kjær!»
    Kostymeansvarlig Hæge Aasmundtveit har fortalt om hvordan ungene frydet seg over å øve inn sangene og tilegne seg bevegelser og replikker. Det var «en bekreftelse på bibelspillenes fengslende forkynnerform,» som hun uttrykker det. Ungene var så ivrige at hovedrolleinnehaverne kom hjem til henne privat for å terpe replikker, utenom korøvelsene! Og etterpå har de gitt henne sterke vitnesbyrd om hvor viktig denne tiden ble for dem. Det å leve seg inn i en bibelfortelling og så å si stå ansikt til ansikt med Jesus, har preget dem og troen deres for livet. 
    Dette året, 1981, kommer enda to bibelspill.
    Det ene er «Bær langt, min sang,» som egentlig er et misjonsopptrinn for kor og forsamling. Det ble bestilt til Santalmisjonens generalforsamling på Hamar tidlig på sommeren. Her var det presten og salmedikteren Eivind Skeie som var tekstforfatter. Ved siden av Svein Ellingsen er han en av våre mest betydningsfulle kristne diktere i siste halvdel av det tjuende århundre.
    Det neste bibelspillet handler om Den barmhjertige samaritan og heter «Så lenge vi vandrer på jorden.» Her er Britt G. tilbake. Hun boltrer seg med å skape samtidighet med bibelfortellingen i Luk 10,25 ff. Den første sangen i stykket snakker for eksempel om «biler som går altfor fort.» Barna synger holdninger inn i egne hjerter. De synger om hvor galt det er å påføre andre skade, og om hvor rett det er å likne den barmhjertige  samaritan i å hjelpe og gjøre godt, så lenge vi vandrer på jorden.
    – Det siste Britt og jeg gjorde på denne fronten, var jo Franciskus-spillet, «Guds lille fattige,»  fra 1993. Det er ikke noe egentlig bibelspill, og har eget opusnummer, 142, mens alle de  10 bibelspillene er i Opus 113. Men det handler nå om Frans av Assisi, da…
    Det skal vi snart se nærmere på, og på de sju som ligger imellom også.
    Men innen den tid skal vi følge pilegrimen Egil Hovland.
   

Pilgrimsmesse

Etter de første bibelspillene og etter at NOU’en med salmene var kommet, var tiden moden for «Pilgrimsmesse,»  Opus 111, gudstjenesten om vandringen gjennom livet mot det himmelske mål.
    Den hadde en litt trang fødsel, og opptok Egil store deler av året 1982. Han begynte på den i januar og var ferdig i februar, men så startet forviklingene. Opprinnelig var den et bestillingsverk fra Norges Kirkesangforbund. De trengte den til Rikskirkesangfesten i Arendal i 1982. Men dette året ble Rikskirkesangfesten avlyst. Så skulle den vært oppført på Røros. Men heller ikke der ble det noe av.
    Endelig, i oktober samme år, ble den framført i Hamar Domkirke.  Det var domorganist Ragnar Røgeberg som satte den opp. Og verket ble dedisert til to andre av kirkemusikkens kulturpersonligheter i Hamar bispedømme, nemlig Asta og Erik Svenke Solum i Brandval.
    I «Pilgrimsmesse»  finner vi noen av de vakreste melodiene Hovland har skapt, i alle fall etter skrivende musikk-lekmanns mening. «Hvem skal vi gå til, Herre,» er underlig nok ikke kommet med verken i Salmeboka eller Salmer 1997. Svenskene har den med, derimot. Men heldigvis er «Vi er et folk på vandring» kommet med i Salmer 1997, likeså «De skall gå till den heliga staden» med nynorsk tekst.
    Pilgrimsmessen er en frukt av samarbeidet med Britt G. Hallqvist. I festskriftet som Harald Herresthal fikk i stand til sin venns 70 års dag, «Et liv med musikk,» forteller Egil selv om hvordan den ble til:
    «Veien fra barnegudstjenester til bibelspill var ikke lang.  Og da jeg i 1982 fikk idéen til Pilgrimsmesse, så jeg også denne messen for «voksne» som en dramatisk helhet. Jeg hadde i mange år vært opptatt av pilegrimsmotivene: utgang, gjennomgang, inngang.  Høyst forskjellige verker som Rorate, Kyrkans eviga lovsång og Allehelgensmessen har disse motivene i seg.  Som mennesker er vi på vel gjennom livet mot vårt himmelske mål.  Slike tanker finnes til og med i noen av instrumentalverkene jeg komponerte rundt 1980, for eksempel orgelverket «Il canto del mare» og Strykekvartett nr. 1. Jeg nevnte planen om å lage en Pilgrimsmesse for Britt, og hun var øyeblikkelig med.  Inngangen tenkte jeg meg som en stille, men fortettet forventning i kirkerommet, en meditativ og sordinert atmosfære av klanger fra orgel og messingblåsere, med flygelhorn i stedet for trompeter.  Endelig, der kommer pilegrimene, et underlig tog av halte og blinde som trette og utslitte tar seg fram til rasteplassen og måltidet, «et fristed for bønn og sang».  Her henter de styrke og kraft før de igjen legger ut på den farefulle ferd gjennom kors og trengsel.  Inngangssalmen «Vi er et folk på vandring» ble nøyaktig slik jeg hadde tenkt meg den.  Tonearten er bevisst lagt lavt til B-dur for at tekstens og melodiens lavmælte karakter kan få komme til sin rett.  Messen skiller seg fra mine tidligere gjennomkomponerte messer ved at messens ordinarie prosaledd er gjendiktet i metriske salmetekster. «Hvem skal vi gå til, Herre» er et Kyrie med tre vers.  Laudamusteksten «Morgenen taler» er utformet på samme måte. «Fader, i dine hender» er et sunget credo med tre vers.  Britt og jeg var enige om å ta med et par kjente salmer.  Gradualsalmen ble derfor salmen «Med Gud og hans vennskap» av Rosenius/Ahnfelt fra 1851, og som avslutning tok vi med den kjente vekkelsessangen «Å, hvor salig å få vandre» av Blomqvist/ Ollén fra 1864.  Ved å ta utgangspunkt i disse sangene og den gamle salmemessens form syntes jeg at vi fikk fram noe av intensjonen i verket.  Det var en gudstjeneste som hele folkekirken skulle kunne identifisere seg med.»
    Folkekirken hadde ingen vansker med å identifisere seg, det var sikkert. Pilegrimsmotivet skulle da også komme til å bli mer og mer fremtredende i moderne menneskers søken etter andre verdier enn de materielle. Pilegrimsleden gjennom kongeriket til Nidaros var blant prosjektene som noen år senere skulle bli et synlig monument over det.
    Pilegrimen fra Glemmen kirke kom ellers ikke til å dvele lenge i Hamar Domkirke.
    Snart var han på vandring mot Strömstad. Det var ikke første gang. Men han var ikke ute etter billig kjøtt og polvarer.

Ballett i Strömstad

Nå var det gått femten år siden «Missa Vigilate» og skandalen med de trikotkledte danserinnene i Torshov.  Mye vann hadde runnet i havet og dans i kirken var ikke like kontroversielt lenger, selv ikke i Norge.
    Glemmen-organisten hadde i mellomtiden ufortrødent arbeidet for at ballett som kunstart skulle anerkjennes på linje med andre kunstarter i kirken. Gjennom dette engasjementet hadde han for lengst truffet den svenske koreografen Ivo Cramér, en av de store kristne kulturpersonlighetene blant broderfolket i det tjuende århundre.
    Noen av Cramérs kristne ballettforestillinger fikk gå av stabelen i Glemmen kirke. Og også da «Brunnen», Bengt V. Walls kirkeopera, endelig ble uroppført, i Trefoldighetskirken i 1981, var Cramér tungt inne i bildet. Samarbeidet mellom ham og Hovland fungerte strålende:
    – Ivo Cramér var en veldig sympatisk mann. Veldig lett å samarbeide med. Han bodde i Strömstad og hadde en stor bygård der. Fra det offentlige hadde han fått bidrag for å utstyre noen rom i første etasje med alt slags hjelpeutstyr for handikappede, sånn at de kunne bo og greie seg alene.  Det var hybler som ble leid ut til handikappede mennesker. Han hadde et varmt hjerte for alle funksjonshemmede, særlig kunstnere, kolleger av ham selv. Jeg husker at dansere bodde der.
    I Strömstad var Sten Edgar Staxäng kontraktsprost på den tiden. Han er en formidabel entreprenør, med store administrative evner. Han drar i gang noe veldig…
    Det er ingen overdrivelse. Særlig sommerstid holdt Staxäng en høy profil. Når kjøpehungrige norske sommergjester veltet ut fra turistbåtene i denne sommerperlen på Bohuslänkysten, ble de møtt av plakater og annet reklamemateriell som fortalte om serier av spennende kulturbegivenheter i Strömstad kirke. Staxäng hadde en utrolig evne til å dra sammen kunstnere fra hele Norden. Han satte Strömstad kirke på kartet, med konserter, musikkandakter, kirkespill og andre evenementer så å si hver eneste kveld. Egil nikker og vet å fortelle at Staxäng ikke har gitt seg:
    –  Nå driver han på samme måten i Svenska Kyrkan nede på Rivieraen. Og han og Ivo Cramér hadde funnet hverandre, naturligvis. De to samarbeidet godt.
    Cramér hadde jo balletten sin i Stockholm. Og så hadde han Cramér-ensemblet i Strömstad. Det besto av husmødre i menigheten og kirken. Så han innførte sakral dans i kirkerommet. Det var ikke noe bråk om det i Sverige, så vidt jeg vet, selv om det naturligvis kan ha vært noe som ikke jeg har hørt om. Men Ivos saker foregikk jo alltid i liturgiske former, det var i gudstjenesten, og hadde klare referanser til Bibelen.
    Og så gikk det altså sånn at Staxäng og Ivo, de engasjerte Britt og meg. Det var etter «Brønnen» i Trefoldighet. I 1982 kom samarbeidet der i gang.
    Vi lagde tre koreografiske opptrinn. Det første var Fredsbönen, «Dona nobis Pacem.» Det bygde på teksten i Åpenbaringsbokens kapittel 8, og på Britts tekst «Förbön för en värld i nöd,» og handlet om de sju basunene og ødeleggelsene på jorden. En dramatisk og alvorlig sak ble det. Det ble uroppført i Glemmen kirke i mars, i fastetiden, av Cramér-ensemblet og Ceciliakören.
    Det neste var «Den heliga dansen.» Det ble til senere samme året, og uroppført i Strömstad kirke i 1983. Cramér så å si bygde den over «De skall gå till den heliga staden,» en av de salmene jeg lagde på Ransäter, den som også er med i Pilgrimsmessen.
    Og året etter kom en kirkeballett for pinse, «Veni Creator Spiritus,» med et opplegg som Ivo skisserte. Han var typisk «synopsis-mann,» han trakk opp linjer og visste hvordan det skulle være, og satte andre til å lage tekst og musikk. Og dermed kom Britt og jeg inn i det…
    De kom sterkt inn, kan man trygt si.
    Så sterkt kom Glemmen-organisten  inn i ballettverdenen at han kom til å danse med døden.  Samme året som «den hellige dansen» ble oppført i Strömstad, kom en dødsdans i Bergen.

Dødsdans med dødens død

Ved Festspillene i Bergen 1983 hadde Egil Hovland æren av å være årets festspillkomponist.
    Et titalls arbeider av ham skulle presenteres i forskjellige konsertlokaler i festspillbyen i løpet av de ukene evenementet varte. Og på avslutningskonserten i Grieghallen den 8.juni skulle et nytt verk signert Egil Hovland og Ivo Cramér uroppføres. Konserten skulle overføres direkte i TV.
    En måneds tid i forveien finner vi festspillkomponisten hjemme i Fredrikstad, ivrig snekrende på det nye verket. Men ferdig er det ikke. Dagbladets utsendte kan fortelle ham at det hersker panikk i festspillkretser, panikk for at han ikke skal bli ferdig. Men komponisten selv er alt annet enn panisk, og kan berolige både bergenserne og Dagbladets lesere med at han er kommet langt og bare har en ukes arbeid igjen. Det gjenstår en snau sats, og han har opplegget klart i hodet, kan han fortelle.
    Men før det kom så langt, har det vært mye hodebry, forstår vi.
    Opprinnelig var det meningen at han skulle lage et rent orkesterverk til denne avslutningskonserten. Men han hadde heller lyst til å lage en ballett om de sju dødssyndene. Det gikk de med på i Bergen, etter litt om og men. Underveis ble imidlertid også dødssyndene skrinlagt, og isteden bestemte han og Cramér seg for å lage noe etter mønster av de klassiske dødsdansene, et motiv som senmiddelalderen hadde utallige framstillinger av. Ideen den gang var å vise at døden alltid ville triumfere, så det gjaldt å beskikke sitt liv i tide. Siste akt i dødsdansene går ut på at døden paraderer over scenen med sine ofre i armene.
    Etter denne tegningen hadde den travle komponisten arbeidet i lang tid, men så hadde det oppstått komplikasjoner, eller kanskje forenklinger.
    Egil har selv skrevet ned hva som hendte. Han skriver først at under arbeider med dramatiske emner hender det ofte at han ”ser” ting skje på scenen, detaljer som ikke står i manus. Så fortsetter han:
    «Under arbeidet med Dans de la Mort ”så” jeg hele sluttscenen. Døden skulle selv dø mens de døde våknet til liv. Denne avslutningen brøt med de klassiske dødsdansenes hendelsesforløp, men her støttet Ivo meg fra første stund.»
    Når Dagbladet intervjuer ham, står han midt oppe i arbeidet med å legge siste hånd på denne avslutningsbiten.  Han forklarer i detalj for journalisten hvordan handlingen skal skride fram, om pengegriskhet og rivalisering som sender folk i dødens vold, og om den overraskende slutten der døden dør: «Det var en løsning som tvang seg fram av musikken,» beretter han. Journalisten mener det blir en sterk opplevelse, men undres på hva det så betyr? Hovland svarer: «Det har noe med kjærligheten som overvinner selv døden å gjøre.»
    Slik svarer en festspillkomponist og en musikalsk seer som hver søndag hører kirkerommet fylles av nattverdliturgiens lovprisning til den Oppstandne Kristus: «Deg være ære for kjærligheten som er sterkere enn døden.»
    Balletten ble ferdig i god tid. Den 8.juni ble den litt dystert utseende Grieghallen vitne til at døden døde under dødsdansen. Et tallrikt publikum kunne oppleve at Hovlands sordinerte avslutningsklanger smøg seg omkring dødens ofre, som fikk livet tilbake. Men døden selv døde og ble båret opp gjennom midtgangen av de tre gjenoppstandne danserne, opp til en åpen dør høyt der oppe hvor gyllent lys flommet mot dem. Enda mer virkningsfullt opplevde nok TV-seerne det hele. De kunne nyte godt av velplasserte kameraer som våkent fokuserte på balettdanserne og utviklingen i dramaet.
    Kritikken etterpå er overveldende positiv. Ord som «fascinerende, berikende» lyser i overskriftene. Bergens Tidende skriver for eksempel: «Merkelig nok forferdes vi ikke over at Hovland fyller renessansens danser med dagens tonespråk. En tolvtonerekke er til og med utgangspunktet for dødsdansene. (…) De overveldende klangorgier fører like gjerne vår tanke til senromantikken…»
    Og Dagbladets omtale av festspillkonserten på TV ble utstyrt med overskriften «Død, hvor er din brodd.» Det kan se ut som om anmelderen instinktivt har grepet til ord fra Bibelen, ord fra 1 Kor 15 der Jesu oppstandelse lovprises. Hvor bevisst han er på dette, vet vi ikke. Men overskriften samler nok på glimrende vis hva komponisten ”så” mens dødsdansen svingte sine prøvende trinn på arbeidsbordet hans.
    I et intervju i Morgenposten i 1984 uttalte Egil en setning som på mange måter kan stå som et verbalt monument midt i musikken hans: «Dette at Bibelen og Jesus er mitt utgangspunkt, setter nok sitt preg på alt jeg gjør.»
    Ikke bare for en ballett ved Festspillene er dette utsagnet gyldig. Det setter ord på noe som enhver oppmerksom iakttager kan se på alle Hovlands såkalte verdslige arbeider, og særlig tydelig fra og med den tiden da «Måne og sol» ble til. Hver gang norsk musikkmiljø takknemlig kunne ta imot et nytt Hovland-verk, så  vibrerte verket av bibelsk tankegods. Et raskt ettersyn skal vise oss det.

Crux Ave og Guds ære

Ikke mange koder skal knekkes før man nå ser kristentroen lyse i bakgrunnen av nye Hovland-verk.
    For eksempel bruker han ofte koralstoff. Religiøse folketoner eller egne salmemelodier veves inn i de verdslige verkenes handling og gir tolkningsnøkler.
    I «Konsert for klaver og orkester» Opus 91 fra 1977 er hver sats bygget på tekster fra Salmenes bok. Den sjette og avsluttende satsen bygger på Salme 103, «Min sjel, lov Herren.» Og midt i lovsangsklangene kan man plutselig gjenkjenne melodien han kjempet for etter møtet på Utstein Kloster, «Vi stemmer i en frydesang om frelsen full og fri.»
    Suiten «Tombeau de Bach,» Opus 95 fra 1978 er komponert for Ungdomssymfonikerne, og der er kanskje bibelallusjonene mindre iøynefallende. Men som tittelen antyder, er det Johann Sebastian Bach det handler om, og i suitens løp blir Bach-verker sitert og imitert, med de assosiasjoner det skaper til bibeltekster Bach arbeidet med.
    I Messingkvintetten fra 1979, «Cantus IV for brasskvintett» Opus 97, er det tolvtonekoralen fra «Kyrkans eviga lovsång» som danner bakteppet.
    Og så kom «Crux Ave,» Hill deg, Kors, Opus 102 fra 1979. Det var et orgelverk med en spennende historie, viser det seg:
    – Crux Ave, ja, det med Kari på forsiden, var et bestillingsverk for Harald Herresthal. Herresthal bestilte flere slike orgelverk. Han er jo konsertorganist og reiste Europa rundt og trengte repertoar. Han var den første som spilte Rorate også, det store orgelstykket med orkester…
    Den store sangmesteren fra Glemmen er på beina igjen, kjapt og elegant, man skulle ikke tro han nærmer seg de 75. Han dukker inn i retning arkivet og kommer straks tilbake med den trykte utgaven av «Crux Ave.»  Det bærer et kvinneportrett på forsiden. Egil blar opp for meg og peker og forklarer:
    – Det her er forresten et av de mest kompliserte verkene som fins i norsk orgellitteratur! Harald slet noe så enormt med det. Det er fra den mest innfløkte perioden min. Det  har så mye med kreps og speilvendinger å gjøre, se her, her kan du se at de notene der på denne sida er speilvendt i forhold til dem på sida foran…
    Han setter fingeren på noen tettsittende, mangestrekede noter på den ene siden, og så på en tilsvarende notekladas på andre siden, og med litt anstrengelse ser jeg at de repeterer hverandre i speilvendt orden. Det må være et vanvittig strev å få med seg fingrene på det der. Jeg er glad jeg ikke er konsertorganist. Egil lukker heftet igjen og fortsetter ettertenksomt mens forsiden lyser mot oss:
    – Men Crux Ave er også et dokument om Kari, dattera vår. Hun har vært mye sjuk. Men på den tiden der, da Per Palle Storm tegna det forsidebildet av henne, da sang hun. Hun debuterte i Glemmen kirke med et stort program. Det var hun som sang det høye solopartiet i «Jerusalem», motetten min, borte i Sandefjord, også. Men så ble hun syk. Alle ungdommer er som blomster som åpner seg opp. Og også Kari åpnet seg sånn, men så begynte hun å lukke seg igjen. Men en dag skal blomsten folde seg ut på nytt! Og det er dette stykket her.
    Det er skrevet over «Jerusalem, du hochgebaute Stadt.» Det er en av de vakreste himmelsalmene fra 1600-tallet. Vi har den jo i Salmeboka, oversatt av Arve Brunvoll, nr. 243, Jerusalem du Herrens høge stad. Her har jeg brukt den tyske originalen. Dette er jo en koralpartita, der alle versene er skrevet ut under notene i partituret.  Og musikken er liksom et liv som kravler oppover til det er oppe på et platå, og så kommer det siste verset, stille og rolig, med orgelsatsen, «mit Jubelklang, mit Instrumenten schön,» det er en fantastisk melodi.  Men det er et komplisert og kronglete verk, akkurat som Karis liv har vært innimellom. Og Karis problemer, dem har hun jo felles med mange, ikke sant.
    Dette portrettet kom til da Kari var på besøk hos Kitty Hafstad. Kitty lå på sykehus og hadde kreft. Hun var billedhugger, og personlig  venn med billedhuggeren Per Palle Storm, han som tegnet kronestykkene. Så kom han ned fra Oslo for å besøke Kitty mens hun lå på sykehuset. Og akkurat da kom også Synnøve sammen med Kari for å besøke henne. Så står Kari ved senga der, jeg tror hun sang for Kitty, og Palle Storm tar opp blokka og tegner Kari. Det var gjort på ett minutt. Praktfullt. Fått fram det alvorlige draget. Det bildet har alle barna våre. Kari har originalen hjemme hos seg. Jeg er så glad i det bildet. Så det satte jeg på forsiden.
    Skal vi se, her bak står det: «Forsiden: Kari tegnet av Per Palle Storm i 1972. Uroppførelse av Harald Herresthal i Trømborg kirke 16.september 1979.» Og her forrest har jeg satt et bibelvers, Åp 21,3f på tysk, «Se, Guds bolig er hos menneskene. Han skal bo hos dem, og de skal være hans folk, og Gud selv skal være hos dem. Han skal tørke bort hver tåre fra deres øyne, og døden skal ikke være mer, heller ikke sorg eller skrik eller smerte. For det som før var, er borte» …
    På samme måten som i «Crux Ave» er bibelrelaterte tanker klangbunn under verk etter verk. Tidligere har vi hørt Egil selv berette om hvordan «Cantus III for fiolin og klaver» Opus 103 fra 1981, ble til under strevet med å holde Sindings melodi på «Jesus, det eneste» inne i varmen.
    «Blåsekvintett nr 2,» Opus 110 fra 1980 har som sitt hovedmotiv den norske folketonen «Herre, jeg hjertelig ønsker å fremme din ære.»
    Orgelverket «Il canto del mare,» Havets sang, Opus 113, 1981, var også et bestillingsverk for Harald Herresthal. Det var bestilt i forkant av en europeisk kirkemusikkonferanse i Strasbourg, og han uroppførte det der. I dette verket er det salmemelodien «Tårnhøye bølger» som kan gjenkjennes midt i klangbildet av det rullende havet. Stillferdig minnes vi om Kristus som kan stille storm og bølger, han som sier «Fred, det er jeg.»
    Også i den eneste strykekvartetten fra Hovlands hånd er bibelske tanker de bærende. Strykekvartett nr. 1, Opus 116 fra 1981, begynner med melodien «De skall gå till den heliga staden,» og hele verket kretser omkring Britt G. Hallqvists tekst til denne salmen.
    Og hvis vi hopper til 1985, Bach-året, finner vi «Cantus VII (il Maestro for orgel, messingblåsere og pauker,» Opus 132. Ved 300-årsminnet for barokkmesterens fødsel lagde Egil et verk der tonene B – A – C – H  danner det bærende motivet i en tolvtonerekke. Mot slutten kommer Bachs koral «Allein zu dir, Herr Jesu Christ» tydelig gjennom, mens BACH-motivet lager klanglig forsiring omkring den.
    «Gud alene skal ha æren,» skrev den gamle mester øverst på verkene sine. Det er ikke vanskelig å høre av musikken at Egil Hovland har et av forbildene sine der, i den gamle barokkens mester og hans klare bekjennelse til Herren. 
    Det er vel ikke så mange likhetstrekk mellom Bach og Åge Samuelsen.  Men en ting hadde de felles: Troen. Denne tydelige troen er blant de ting som gjorde Egil Hovland samtidig til Bach-beundrer og Åge-beundrer. og en vinterkveld førte ham langs glatte veier like til Strømsø kirke i Drammen.

Broder Åge i Staskjerka

Ungdomskantoriet i Glemmen hadde nå allerede rukket å opptre sammen med lederen sin både i NRK TV og i Westminster Abbey. Det siste var de med på i juni 1982. Året 1983 var ikke gammelt før jentene la ut på tur til Drammen. Et storstilt musikalsk samarbeid med den tidligere så utskjelte Herrens Jubelgutt sto for tur. Prosjektet skulle gå av stabelen i Strømsø kirke. Det hadde vært på tegnebrettet lenge:
    – I det radioprogrammet der Åge og jeg ble intervjuet, der fortalte Åge at han syntes det var leit at han aldri hadde fått stå på prekestolen i Statskirken. Folk var jo livredde for ham. Han bare skjelte ut prester.
    Det må vi jo rette på, sa Håkon Dahl, og utfordret der og da i programmet kirkens folk til å invitere Åge.  Og ikke lenge etter kom det en telefon til meg, fra Strømsø menighet i Drammen. Så ble det bestemt at vi skulle være sammen med Åge Samuelsen i Strømsø kirke. Den har flere gallerier og plass til et par tusen mennesker. Vi hadde laget en hel musikkaften. Kantoriet skulle synge og Åge skulle synge.
    Det var midt på vinteren. Jeg husker det snødde. Vi kjørte buss og privatbiler. Da vi nærmet oss Strømsø kirke og skulle parkere, så kunne vi ikke begripe noen ting.  Det sto svære køer rundt hele kirken! Det var alle folkene til Åge, som ville komme og oppleve ham i Statskjerka. Det ble tjokk fullt!
    Så skulle vi jo ha prosesjon. Det var ikke oss hvis vi ikke hadde prosesjon! Med røde kapper toget Kantoriet inn. Først gikk en og bar det store krusifikset vårt som prosesjonskors, så fulgte jentene, og bakerst kom sannelig Åge Samuelsen!
    Jeg satt på galleriet og spilte ”Las oss vandre i lyset” og hadde oversikt og så hele opptrinnet: Der kom Åge skridende i prosesjon, som en annen biskop!
    Og plutselig var alt så stas med Den norske Kirke, da, for Åge! Han hadde fått med seg at det var noe som het Kirkens Nødhjelp. Underveis i musikkandakten skulle han ta opp kollekt.  «Nå skal vi ha en skikkelig kollekt her til Kirkens Nødhjelp! Nå ser dere her hva jeg gjør!» sa han. Så trakk han opp en tusenlapp og gikk bort og la i en kurv. 
    Vi snakket mye på telefonen etter det.
    Og plutselig en dag sto han sannelig på døra vår, sammen med sekretæren sin. Da fikk jeg et stort bilde av ham. Det hadde vært utstilt hos en fotograf i Skien. Der sitter han med gitar og hvit cowboyhatt. Det henger inne i stua her.
    Stakkar, han ble jo knekt på hotellprosjektet i Dalen i Telemark.  Men den sangen hans, «O Jesus, du som fyller alt i alle,» den ble jo en slager i kirkesammenheng. Ethvert kirkekor med respekt for seg sjøl synger jo den. Og også kor uten direkte kirketilknytning. Trosvik Blandetkor, det lokale koret her i nabolaget, for eksempel, har også den på repertoaret sitt…
    Med denne salmen kom Broder Åge inn i varmen som salmedikter og tonesetter i «Staskjerka,» som han ironisk kunne titulere Egils eget kirkesamfunn. I Salmer 1997 finner vi «O Jesus, du som fyller alt i alle» på nr. 69.
    Etter denne historiske felleskonserten med Broder Åge i februar 1983, begynte snart Egil Hovland også å arbeide med gitargrep. Det skyldtes ikke Åge. Heller ikke var det en ukjent verden for ham, han spilte gitar på Seierstens Misjonshus i unge år. Ei heller hadde han planer om å debutere med gitarkonsert. Det var mer spennende saker på gang enn som så.

Koralbok til Salmer og Viser

I 1983 gav Verbum forlag ut en grønn, liten bok som het «Salmer og viser.»  Den boka ba de Egil å lage koralbok til. Dermed hadde han flere måneders intenst arbeid foran seg.
    I det kortfattede forordet skriver forlaget at mange av salmene er hentet fra Forslag til Norsk Salmebok, altså NOU’en fra 81, og at kjernesalmer fra kirkens salmeskatt er med. «Videre er det tatt med en rekke salmer og viser som barn og ungdom gjerne synger, og som ikke er med i Salmebokforslaget. Dessuten er det kommet med flere helt nye sanger beregnet på barn og ungdom,» forteller forordet.
    Vi har altså for oss et lite vitnesbyrd om den utålmodighet og frustrasjon mange ungdomsledere bar på. NOU’en tydet ikke på at den tilstundende Norsk Salmebok ville komme ungdommen videre aktivt i møte. Derfor laget de like godt en egen bok. Og melodistoffet ba de Egil om å tilrettelegge, han som så tydelig hadde markert seg som forkjemper for folkelige melodier og brukervennlig sang i kirken.
    Den nyoppnevnte koralbokforfatteren skred ivrig til verket, og noe av det første han gjorde, var naturligvis å skaffe sikker plass til Sindings melodi til «Jesus, det eneste»:
    – Ja da, jeg hadde den med i min Koralbok til Salmer og Viser, den grønne. Der satte jeg den i C-dur, veldig lavt og lett å synge, altså. Det ble et lite ramaskrik bare av det, blant mange kolleger. Jeg kjempet jo stadig for å legge salmetonene ned.
    I den koralboka skrev jeg sjøl satsene til nesten hver eneste melodi. Det var et veldig arbeid. Det tok meg et halvt år!
    Det verste var besifringen. Her er besifring for gitargrep i selve boka. Og det er besifring her i koralboka også, men her er det pianobesifring…
    Den modne mester lar pekefingeren gli nedover sidene på den store, grønne koralboka han nettopp har tryllet frem: «Koralbok til Salmer og Viser. Av Egil Hovland» står det med gullskrift. Og inni er en salme på hver side, stort sett, med besifringsgrep over notene:
    – Men den gangen hadde jeg ikke videre greie på besifring. Det er ikke vårt felt, vi lærer ikke noe om sånt i utdannelsen. Dermed måtte jeg sette meg ordentlig inn i det.  Jeg måtte finne ut av ikke bare gitarbesifring, men også pianobesifring. Så jeg brukte mye tid på å sette meg inn i systemet og gjennomføre det konsekvent. Her står det ganske detaljert. En trenet pianist som ikke kan noter, men bare bruker besifring - det er mange pianister som ikke kan noter, vet du, - de kan spille hele satsen ut fra den besifringen.
    Men jeg ble tatt litt på senga under det arbeidet der. For det viste seg at det var forlaget som til syvende og sist bestemte hvilke sanger som skulle være med. Det oppdaget jeg litt for sent, så det er jo en del melodier som ikke er med, men som burde ha vært der. For eksempel mangler Tårnhøye bølger. Og mange andre også, ikke bare av mine. Men det er jo blitt en fin sak likevel. I 1984 kom Koralboka ut…
    Sant er det at det ble en fin sak, som fikk mange populære kristne sanger opp i lyset. Vidar Kristensens «Jeg har en venn som har gitt sitt liv» var med der, likeså hans bordvers «Herre, din jord bærer mat nok for alle,» med melodi av Kristin Solli Schøien. Klassiske negro spirituals var å finne, her var Britt G. og Egils «Som ett sandkorn i en öken»  fra Ransäter 1977, og mange, mange flere.
    Da arbeidet med denne koralboken var i mål, var den travle musikkforfatteren straks i gang med det største av alle bibelspillene. «Mor Maria» er et bibelspill som tar nesten en time å fremføre. Mot slutten av 1984 blir det uroppført i Glemmen kirke.
    Men før dette kommer til, har et annet høstet triumfer tidligere på året. Det må vi innom først. Da må vi en tur til Egypt i faraos tid.

Fra Josef til Mor Maria

Egentlig er spillet om «Josef og brødrene hans» to bibelspill, for det ble så omfattende at forlaget fant det klokest å dele det. Derfor har det numrene 5 og 6 i Opus 113, Bibelspill-opuset. Men det ble uroppført som en enhet.
    Fra høsten 1982 var Egil i gang med musikken til Britt G. Hallqvists tekst. «Denne gangen blir det den rene opera. Vi kommer til å trenge en mengde kostymer!» lød komponistens melding til korenes kostymeansvarlige Hæge Aasmundtveit. Og slik ble det.
    Når Josef i Birgit Gudims skikkelse glad danser opp midtgangen i sin dypblå, vinrøde og honningfargede kjortel, skjenket av far Jakob til yndlingssønnen, står elleve brødre i røde korkapper og ergrer seg. De 1100 menighetslemmene som fyller Glemmen kirke denne førjulsdagen i 1982, er vitne til et fargesprakende oppkomme av ungdommelig skaperglede. Brødrene selger Josef i forbitret misunnelse. Snart står fader Jakob selv i grønn kappe og tar imot dødsmeldingen og den blodige kjortelen etter Josef. Både aktører og tilskuere dras inn i bibelteksten og er plutselig midt inne i den. Det angår oss. Det handler om grådighet, misunnelse, hat og vold. Smerten ved det rører alle.
    I neste del bærer musikken fram sangene om det som hender i Egypt. Spent ser store og små at Josef kommer til velmakt igjen. Han blir venn med selveste Farao, som i all sin prakt stiger fram i Glemmen kirkes kor. Han er iført faraos kongelige hodepryd, som så mange har sett bilde av i historiebøkene, og bærer et bredt lotushalskjede og septer. Josef er ikke mye mindre praktfullt kledd. Men hvordan skal det gå når de slemme brødrene kommer for å tigge mat av Egypts herskere, og Josef har sjansen til å hevne seg på dem?
    Slik dras de med, store og små, i Glemmen kirke denne kvelden. Til slutt går alle ut i førjulskvelden med et sterkt vitnesbyrd skrevet inn på sjelens tavle, et vitnesbyrd om tilgivelse og forsoning. I alle vibrerer ennå sluttsangen, «Solen den lyser,» og fellesskapsdansen i kjærlighet sitter på netthinnen.
    Ikke bare de 1100 tilskuerne, men hele Fredrikstad blir opptatt av denne strålende opptakt til julehøytiden, ikke minst takket være avisenes dekning.
    Men dypest inntrykk gjorde nok denne musikkfortellingen på dem som var aktører, dem som bibelspillene ikke minst var laget for. Det var en unik måte å oppleve Bibelen på, man var midt inne i den. Hovlands og Hallqvists pedagogiske konsept framsto som svært vellykket, for ikke å ta sterkere i.  Igjen var det gamle fyndord bevist, at hvis man skal lære noe, er det bra å høre, bedre å se, men best å gjøre det man skal lære. Hvis man både hører, ser og gjør samtidig, kan det knapt bli bedre.
    En pedagogisk knallsuksess som denne var det viktig å la leve videre. Derfor sendte kormiljøet i Glemmen høsten etter ut en invitasjon til skolene i distriktet. Alle barna fra første til sjette klasse kunne få oppleve «Josef og brødrene hans» hvis de ville. Responsen fra skolehold var enorm. I februar 1984 kom 2500 barn for å se og høre bibelspillet om Bibelens Josef som hadde slikt et turbulent liv. Man kunne ventet at slikt ungdommelig mylder hadde satt kirken på ende. Prestenes navn på en skolegudstjeneste er gjerne «Papirflymessen.» Men denne gangen struttet benkeradene av lutter oppmerksomme ansikter som stort sett vendte i en og samme retning, nemlig mot dramaet som utspilte seg i koret og midtgangen. Mannen på pianokrakken frydet seg.
    «Mor Maria» er et bibelspill av en litt annen type, forteller den musikalske opphavsmannen:
    – Ja, de andre bibelspillene er dramatiseringer av bibeltekster, men Mor Maria er bygd opp i 9 deler, 9 scener fra livet hennes. Det er Bebudelsen i Nasaret, Jesu fødsel, den hellige familie på vei til Egypt, korsfestelsen,  osv.  Også det ble uroppført i Glemmen kirke, av Kantoriet…
    Det Egil Hovland ikke forteller, men som jeg vet, er at denne uroppførelsen falt sammen med at komponisten gikk hen og rundet seksti år. Og da siste hånd på forberedelsene skulle legges, fikk han en av livets store overraskelser.
    Idet den kjære og kjente figuren med fippskjegget toger inn i kirken til siste øvelsen, eksploderer kirkerommet i  bursdagssangen, jublet mot ham av hele hærskaren med unge korister.
    På denne tiden var om lag 160 unge med i korene, i alderen seks til noenogtjue. Og alle var glade i sangmesteren sin.
    Derfor var det så riktig, det motivet som kunstmaleren Walther Aas valgte når han dette året skulle forevige 60-års jubilanten. Han lot Egil stå ved orgelet i Glemmen kirke omkranset av seks av de små sangenglene i Minores.
    For arbeidet blant barna var nå blitt noe av det viktigste for den feirede komponisten. I 60-års intervjuet i Fredriksstad Blad sa han det slik: «De senere årene har jeg også vært inspirert av menneskeskjebner, og ikke minst av barn. (…) Vi snakker sammen og omgås. Det har vært fantastisk. (…) Arbeidet med barn tar dobbelt så lang tid som med voksne. Men så givende som det er. Og så gir det ringvirkninger.»
    Med «Mor Maria» og 60-årsdagen rundes en ny milepæl i den travle mannens liv.
    Perioden med kampen for det ekte og folkelige i kirkens musikkliv er lykkelig ført fram til et roligere leie. Barna og bibelspillene står i fokus. Straks nå skal en ny Norsk Salmebok legges ut i kirkene, og ny liturgi er i ferd med å synge seg inn.
    Sentralt og med ubestridt lederposisjon i norsk kirkemusikkliv står nå en sekstiåring med adresse Labråten 14 C, 1614 Fredrikstad.